Haubitz+Zoche
Text: HAUBITZ + ZOCHE. Fliegende Bauten
HAUBITZ + ZOCHE. Fliegende Bauten
Florian Matzner, fliegende Bauten und andere Gedankengebäude
Stephan Berg, Katastrophal schön
Silvia Eiblmayr, Landungssteg
Martin Hochleitner, Die Reise nach Trulala
Peter T. Lenhart, 2027: sleepers from/in metropolis
Heinz Schütz, Das Wetter im öffentlichen Raum
Thomas Elsen, Schiffbruch, Tod und Teufel
nachfolgend alle Texte in der oben genannten Reihenfolge
(© bei den AutorInnen)
english text below
Florian Matzner
Fliegende Bauten und andere Gedankengebäude
„Im unvollkommenen Kreis seines optischen Universums formulierte die Vollkommenheit dieser schwingenden Bewegung Versprechungen, die von der unwiederholbaren Einmaligkeit jeder einzelnen Welle dazu verdammt wurde nicht gehalten zu werden. Es gab keine Möglichkeit, diese unablässige Abfolge von Schöpfung und Zerstörung zu stoppen.“ Mit diesen Worten beschreibt der Naturwissenschaftler Bartleboom das Phänomen des Wassers und versucht dem Künstler Plasson die Unmöglichkeit zu erklären, das Meer malen zu können. Dieser hatte – erzählt im Roman Oceano Mare von Alessandro Baricco – einen ganzen Sommer lang versucht, die Unendlichkeit des Wassers auf der Begrenztheit einer Leinwand einzufangen. Am Ende des Sommers gibt der Maler Plasson auf und muss ebenso resigniert wie befreit feststellen: „Das Meer ist eine Idee. Oder besser, ein Streifzug der Phantasie.“
Wenn es stimmt, dass das Wasser, seine Weite und Tiefe, seine Endlosigkeit und seine Ruhelosigkeit nicht nur Künstler, sonder auch Musiker und Schriftsteller dazu verleitet hat, hier eher die Sichtbarmachung einer Idee, einer Phantasie, ja einer Gegenwelt mit utopischem Charakter jenseits der banalen Alltagserfahrungen zu vermuten, so erhält der erste flüchtige Blick auf die Wasserarbeiten im Werk von Sabine Haubitz und Stefanie Zoche völlig andere inhaltliche Aspekte. Vor allem in der aktuellen Kunst seit Mitte der 1990er Jahre – von Olafur Eliasson bis Roman Signer – sind die vier Elemente Wasser, Luft, Feuer und Erde wichtiger Bestandteil künstlerischer Materialien und Ikonografien. Und im Allgemeinen ist die Auseinandersetzung mit Naturvorgängen und ihren Aggregatzuständen auch als Antwort zu verstehen auf die fortschreitende globalisierte Umweltzerstörung: Das Wasser als tatsächlicher und symbolischer Träger menschlicher Ängste und Träume, das Wasser als lebensspendende Kraft ebenso wie als lebensbedrohende Gewalt.
Fliegende Bauten haben Haubitz+Zoche die vorliegende Publikation betitelt, was ihr Werk im Beziehungsgeflecht zwischen Temporär und Permanent, aber auch zwischen Bild und Abbild, also zwischen Realem und Erdachtem ansiedelt, und darüber hinaus die Schnittstelle zwischen Gefundenem und Erdachtem verwischt: Die urbane Struktur einer Großstadt ebenso wie die No-Go-Area einer Wüstenlandschaft, die Banalität einer Rolltreppe ebenso wie die Besonderheit einer Wandfassade können konzeptueller Ausgangspunkt einer Spurensuche gesellschaftlicher und politischer Vorgänge sein, die künstlerisch bearbeitet und verarbeitet werden: In Installationen im White Cube des Museums ebenso wie im Dirty Space des öffentlichen Raums, in seriellen Fotoarbeiten und in Videoskulpturen. Einige wenige Beispiele: In Fenster mit Ausblick von 2002 (Abb. S. 138) haben Haubitz+Zoche ein im Stadtraum beiläufig vorgefundenes Architekturfragment zu einem – wie sie es formuliert haben – „Site-specific ready-made“ erklärt. Die Fotografie als Dokumentationsmedium dieser temporären Szenerie zeigt die seitliche Brandmauer eines Wohnhauses, auf der exemplarisch die Musterfassade des hier zu errichtenden Nachbargebäudes appliziert ist. Wie ein surrealistisches Gemälde in einem Museumsraum verweist dieses Fassadenstück auf eine in der Zukunft liegende Veränderung des bestehenden Ortes: Das Objekt, der Gegenstand, das ready-made definiert zusammen mit dem Ort, dem Kontext, der site-specificity, für die Dauer weniger Wochen oder Monate ein komplexes Raum-Zeit-Gefüge. „Time is fast, space is slow“ hat der amerikanische Konzeptkünstler Vito Acconci einmal formuliert und bezogen auf die Public Art, die Kunst im öffentlichen Raum, konstatiert: „Der Raum ist ein Versuch, die Zeit zu orten und zu verstehen.“ Und wenn wie in Blind Date (Abb. S. 18) Raum und Zeit miteinander vertauscht werden – und zwar mehrmals! – dann führt diese auf den ersten Blick humoristisch erscheinende Geste beim genauen Hinschauen zu einer beängstigenden Irritation.
Beispiel Nr. drei: Die architektonische Grundstruktur der Neuen Galerie in Dachau war 2001 Anlass für eine Raum-Bild-Installation, die die Sehgewohnheiten und die Bewegungsdynamik des Ausstellungsbesuchers konterkarierte (Abb. S. 76). Durch in Kreuzform eingezogene Rigipswände und in diese wiederum eingelassene Spiegeltüren entsteht ein ebenso einfaches wie komplexes System aus optischen Verschiebungen und perspektivischen Überlagerungen, so dass der Betrachter zum Betrachteten, der Spion zum Ausspionierten, der passive Rezipient zum aktiven Darsteller wird – ein Versteckspiel über das Verhältnis von Außen und Innen, von Vorne und Hinten, von Hier-Sein und doch Woanders-sein, an der Schnittstelle von Realität und Virtualität, oder – um noch einmal Vito Acconci zu zitieren: „Raum ist ein Bedürfnis, etwas zu sehen und festen Boden unter den Füßen zu haben. Raum ist ein Verlangen, dem Lauf der Dinge zu folgen und an das Prinzip von Ursache und Wirkung zu glauben.“ – Und Beispiel Nr. vier: In der Fotoserie Sinai Hotels haben Haubitz+Zoche in den Jahren 2002 bis 2005 (Abb. S. 97) auf der ägyptischen Halbinsel Bauruinen dokumentiert, Architekturen, die in einfacher Formensprache den Wohlstand ihrer Auftraggeber repräsentieren sollen. Nie vollendet, isoliert in der Wüste, maßstabslos ohne Raum-Zeit-Bezug wirken die Gebäude wie groteske Skulpturen aus einer anderen Welt. Gleichzeitig markieren diese Fremdkörper die grandiose Landschaft der Sinai-Halbinsel so nachhaltig, dass die Begriffe von urbaner und natürlicher Struktur als Handlungsrahmen humaner Zivilisation neu definiert werden: Die menschenleere, oder besser menschenlose Stadt-Land-Schaft als Benutzeroberfläche für menschliches Agieren und Versagen, als Theaterbühne des globalisierten Auftritts von Ursache und Wirkung ist der wichtige Aspekt im fotografischen Werk von Haubitz und Zoche, wobei die Grenzen zwischen Konstruktion und Destruktion, zwischen Erschaffen und Zerstören oftmals zu verwischen scheinen.
Fliegende Bauten und andere Gedankengebäude, so kann man formulieren, vereint das vorliegende Buch, denn die Publikation ordnet erstmals das umfangreiche Werk von Haubitz+Zoche nach thematischen und medialen Gesichtspunkten, an ausgewählten Beispielen und Werkgruppen diskutiert von Stephan Berg, Silvia Eiblmayr, Thomas Elsen, Martin Hochleitner, Peter Lenhart und Heinz Schütz. Den Autoren danken wir ebenso wie Thomas Elsen von der Neuen Galerie im Höhmannhaus in Augsburg sowie der Steiner-Stiftung in München für die großzügige Unterstützung der vorliegenden Publikation.
Stephan Berg
Katastrophal schön
Wer von einem perfekten Meeres-Blau träumt, denkt dabei irritierendeweise oft an die Farbe, welche uns aus Swimmingpools entgegenleuchtet. Ihre ins Türkis spielende, fast magisch wirkende Strahlkraft von ewigem Sommer und endlosem dolce far niente. Das Schwimmbad-Blau scheint das perfekte Surrogat aus allem zu sein, wofür Blau stehen kann: Meer und Himmel, Sehnsucht und Ferne, und ganz besonders: Grenzenlosigkeit. Es ist ein Blau, das von all dem handelt, was es in dieser reinen, luminosen Perfektion in der Realität nicht gibt. Und genau deswegen ist seine Schönheit auch tückisch. Sie ist eine Projektion, ein virtuelles Konstrukt. Ein synthetisches Versprechen, das Gültigkeit nur innerhalb der Grenzen seines sauber gekachelten Gevierts beanspruchen kann, innerhalb einer gechlorten, aseptisch-keimfreien Sonderwelt, ähnlich einer Bluebox, auf deren virtuellen Screens sich jede beliebige Realität simulieren lässt, ohne dass sie deswegen tatsächlich Wirklichkeit würde. Die Beschäftigung mit dem Element Wasser im Allgemeinen, mit seiner Bedeutung als Lebensressource, aber auch mit dem metaphorischen Charakter seiner blauen Färbung zwischen universellem Sehnsuchtstopos und synthetischem Ersatzmittel spielt in der Arbeit des Münchner Künstlerpaares Haubitz+Zoche eine wichtige Rolle. Bereits in Gezeiten (1998) macht es diese Farbe zum Hauptakteur seiner Installation im Atrium eines Bürogebäudes in München.
Auf den Unterseiten von insgesamt vier Verbindungsstegen, die das Atrium überspannen, platzieren die beiden Künstlerinnen vier je zwölf Meter lange Großbilddias in Leuchtkästen, die Unterwasseraufnahmen von einzelnen Schwimmern zeigen. So werden die Stege zu Schwimmbahnen, denen die Schwimmer eine Ahnung von Dynamik und Bewegung verleihen, welche einerseits das passagere Moment der Verbindungsbrücken unterstützt und es andererseits durch die fotografische Stillstellung ein Stück weit auch ad absurdum führt. Als wäre all die Bewegung, die hier Tag für Tag auf den Brücken stattfindet nichts anderes als der ewige bewegte Stillstand, den die Schwimmer in ihrer erstarrten, druckvollen Dynamik verkörpern. Der Schwimmer ist ohnehin, spätestens seit der gleichnamigen epochalen Kurzgeschichte von John Cheever (1964; Dt. 1995) eine zwiespältige Figur. Bei Cheever beschließt der Protagonist der Erzählung während einer Cocktailparty in New York nach Hause zu schwim-men, von Pool zu Pool. Aber was zunächst wie eine skurrile sportliche Wette mit sich selbst erscheint, endet als Eingeständnis existenzieller Unbehaustheit und Agonie.
Auch die Bilder, die Haubitz+Zoche produzieren, spielen mit dieser Doppeldeutigkeit zwischen Freizeitspaß und Existenzmetapher: Im bewegten Blau strecken sich die Schwimmer dem weiß schimmernden Sonnenlicht entgegen, das sie gleichwohl nie erreichen werden.
Eine ähnliche Perspektive nimmt der Betrachter ein, wenn er sich mit der Installation beschäftigt. Vom Boden des Atriums aus – als befände er sich selbst am Grund des Schwimmbeckens – geht sein Blick nach oben durch die Wasserschichten bis hin zu dem Sonnenlicht des Himmels, das durch die Glasdecke des Gebäudes fällt und die Wasseroberfläche der Fotos zu erleuchten scheint. So wird die Wahrnehmung des Raumgefüges zu einem Kippphänomen, bei dem sich innen und außen, unten und oben, das Künstliche und das Natürliche, Natur und Architektur auf widersprüch-liche Weise in- und miteinander verzahnen.
Die Erzeugung von Räumen, denen klare Fix- oder Bezugspunkte abhanden gekommen sind, und die im wörtlichen Sinn selbst anfangen zu „schwimmen“ und dabei ihre vormals verbindlichen Strukturen aufzulösen, wird in der Folgezeit zum bestimmenden Merkmal innerhalb der künstlerischen Arbeit von Haubitz+Zoche. Shift (2002) fügt eine Videoinstallation passgenau in die Architektur der Fußgängerpassage des Maximiliansforums in München ein. Die jeweils zwei Projektionen auf beiden Seiten der Passage zeigen aus einer Unterwasserperspektive zunächst den Rumpf eines Schiffes, der – akustisch durch den Klang der Schiffsschraube unterstützt – von einer Seite zur anderen gleitet. Diese Sequenz wird dann durch einen harten Schnitt unterbrochen und mit einer auf den Kopf gestellten schnellen Fahrt durch eine röhrenartig wirkende Tunnelarkade konfrontiert.
Deutlicher als in Gezeiten operieren Haubitz+Zoche in Shift mit Bildern und Stimmungen, welche suggestive Schönheit und visuelle Überwältigung mit der Atmosphäre latenter Bedrohung mischen. Es ist ein heißkaltes Spiel zwischen Anziehung und Irritation, das die Archi-tektur des Maximiliansforums kongenial mit einbezieht und sie einerseits durch die Tunnelsequenzen analog erweitert, wie es andererseits durch die Wasserszenen das real Unterirdische der Fußgängerzone in eine fremde, (alb)traumhafte Unterwasserwelt weiterdenkt. Entscheidend hier wie in anderen Arbeiten ist, dass keine der Szenen sich in eine eindeutige Richtung hin auflösen lässt. Es sind die Andeutungen, die Vieldeutig-keiten, die porösen Schwebe- und Zwischenzustände, welche die Künstlerinnen interessieren. Es geht um die Transformation von Räumen zu traumlogisch funktionierenden Endlosschleifen, in denen sich Wirklichkeit, Illusion, Spiegelung auf nicht mehr entwirrbare Weise miteinander vermengen.
Das Gefühl des transitär Ortlosen, das daraus entsteht, ist bereits in Spion (2001) spürbar. Dabei wird der Ausstellungsraum der Städtischen Galerie Dachau durch doppelwandige Rigipselemente, die mit insgesamt acht verspiegelten Türen versehen sind, in vier kleine Räume unterteilt. Die begehbaren, ineinander gespiegelten Räume suggerieren nicht nur potenzielle Endlosigkeit, sondern auch eine merkwürdige, melancholische Ortlosigkeit. Anstelle der verschwundenen Galerie entstehen zirkuläre Passagen, die nirgendwo hinführen, sondern sich in einem vom Betrachter selbst hergestellten halluzinatorischen Raumlabyrinth mit sich selbst kurzschließen. Gespeist wird diese wie auch andere Arbeiten des Duos stets durch einen wachen Blick auf die städtebauliche Realität unserer Metropolen. In ihren fotografischen Reihen zu Musterfassaden, Ansammlungen verschiedener Baumaterialien, Baustellen, Festzelten oder Sportstätten erscheint der umbaute und gebaute Raum unserer Stadtarchitekturen eher als Ansammlung bühnenhafter Modellsituationen denn als solide Bauwirklichkeit. Man könnte in diesem Sinne durchaus sagen, dass Haubitz+Zoche Stadt als eine theatrale Konstruktion begreifen, in der der gebaute Raum vor allem in seiner funktionsfreien skulpturalen Möglichkeitsform begriffen wird.
Transit aus dem Jahre 2005 verdeutlicht dieses Vorgehen auf ebenso einfache wie überzeugende Weise. Ein hölzerner, überdachter Bauzaun wird aus seinem funktionalen Kontext gelöst und ins Innere eines Ausstellungsraumes transferiert. Der Akt der Dislozierung verwandelt dabei nicht nur den Baustellenzaun in eine installative Skulptur, sondern entwirft auch das Bild der Stadt als permanente Baustelle, die selbst – wie die auf dem Bauzaun angebrachten Fotos von Beobachtungen im Stadtraum zeigen – aus nichts anderem besteht als aus schlecht camouflierter Fassadenrhetorik.
Die Einschleusung von irritierenden Elementen in diesen kulissenhaften Stadtraum spielt auch in Blind Date
(2006) eine nicht unwichtige Rolle. Auf dem Max-Joseph-Platz in München steht ein älterer, äußerlich nicht weiter bemerkenswerter BMW, dessen Inneres allerdings bis zu den Kopfstützen mit Wasser gefüllt ist. In bestimmten Intervallen schalten sich die Scheibenwischer ein, die allerdings nichts zu wischen haben, weil sich das Wasser im Inneren des Wagens befindet. Die Arbeit ist mehr als ein hübsches Aperçu auf das Versprechen grenzenloser Auto-Mobilität. Eingebettet in den Kontext der Ausstellung Gletscherdämmerung, Klimawandel und seine Folgen verhandelt Blind Datemetaphorisch auch das durch die Erderwärmung verursachte permanente Ansteigen der Meeresspiegel, das, konsequent weitergedacht, schließlich auch zur Überflutung unserer Städte und zum Verschwinden des Autos führen würde. Die Fahrgastzelle, für viele ein nestwarmer Kokon, der Schutz vor den Zumutungen des Draußen verspricht und insofern ein Ersatz für das reale Zuhause, verwandelt sich in eine unbewohnbare Zone. Dort, wo wir uns eigentlich sicher wähnen – im Inneren – , lauert tatsächlich die wahre Gefahr. Diese aus der Psychoanalyse und dem Horrorfilm bekannte Dialektik, die den Schrecken ins Vertraute verlegt und damit das Heimische an das Unheimliche knüpft, benutzen Haubitz+Zoche auch in Blind Date und operieren gleichzeitig mit einer Kontextverschiebung. Das Bild eines überfluteten Autos, das wir aus dutzenden von immer ähnlich aussehenden Medienberichten über Flutkatastrophen längst in unseren vertrauten Bildervorrat übernommen haben, erscheint, aus seinem Zusammenhang gelöst und in die saturierte Münchner Innenstadt transferiert, als surreal-unheimliches Still-leben einer verkehrten Welt. Dies umso mehr, als gerade in dieser visuellen Zuspitzung erst die paradoxe Verklammerung zwischen einer der Ursachen der Klimakatastrophe und den sich daraus ergebenden Folgen deutlich wird.
In den installativen Arbeiten der letzten Jahre richten Haubitz+Zoche ihr Augenmerk verstärkt auf das Thema des Klimawandels, ohne dabei ihre elliptische, allegorische Herangehensweise aufzugeben. Nach wie vor gilt ihre Suche Bildern und Konstellationen, die eher ein allgemeines Gefühl der Instabilität produzieren wollen, als politische Agitation zu betreiben. Mehrfach spielen dabei Leuchttürme als Motiv eine zentrale Rolle, so in The Lighthouse Project (2007), inBlanker Hans (2007) und in ihrer neuesten Arbeit The Yamuna Blues (2008). The Lighthouse Project verwandelt den Glockenturm der ehemaligen Kopenhagener Nikolaj-Kirche, die mittlerweile als Kunsthalle genutzt wird, durch den Einbau eines 2500 Watt starken, rotierenden Scheinwerfers in einen temporären Leuchtturm. Die weiß, rot und grün kodierten Lichtsignale erhellen nicht nur die Stadt, sondern auch die Tatsache, dass die ehemalige Kirche nur knappe acht Meter und ganz Dänemark im Durchschnitt 30 Meter über dem Meeresspiegel liegen. Der temporäre Leuchtturm nimmt insofern eine möglicherweise nicht allzu ferne Zukunft vorweg, in der das Gebäude tatsächlich die Funktion eines Leuchtturms übernehmen müsste.
Blanker Hans konfrontiert uns mit einem kopfüber von der Decke hängenden Modell-Leuchtturm, der statt Lichtsignalen horizontal über die Wände kreisende Videobilder von Wellen, Unterwasseraufnahmen und Flutkatastrophen sendet, wobei die Kameraperspektive permanent zwischen einer Unter- und Überwassersicht wechselt. Selbst zu einem eigentümlichen Bastard zwischen U-Boot-Periskop und Sendemast mutiert, ist dieser Leuchtturm eines jedenfalls nicht mehr: ein Garant für sichere Orientierung.
The Yamuna Blues, entstanden für die Ausstellung 48° C Public.Art.Ecology im indischen Delhi, projiziert von einem vierzehn Meter hohen Bambusturm aus, dessen Form sowohl an einen Wachturm wie an einen Leuchtturm erinnert, einen zehnminütigen Film über den Yamuna-Fluss direkt auf den Boden eines großen Platzes an der Kashmiri Gate. In einem überwiegend dokumentarischen Gestus folgen die Künstlerinnen dabei dem Lauf des Flusses von der heiligen Quelle bis hin zu seiner Mündung in den Ganges mit einer Kameraperspektive, die permanent zwischen einer Unter- und Überwasseransicht wechselt, und notieren dabei die zunehmende Totalverschmutzung in ruhigen, unkommentierten Bildern von vorbeitreiben-den Strohpuppen (ursprünglich Teil einer religiösen Zeremonie), Blumen, Schwimmern, Müll, Plastiktüten und Tieren. Wie malerische Farbflecken schwimmen die Dinge auf dem immer brauner und undurchsichtiger werdenden Strom, das Schöne und das Hässliche, das Giftige und das Gesunde, das Heilige und das Profane, das Tote und das Lebende, sozusagen die ganze Widersprüchlichkeit des Daseins, eingefangen in dem Porträt eines misshandelten Flusses.
Bei aller Klarheit der Bilder vermeiden Haubitz+Zoche aber auch in dieser Arbeit eindeutige Kritik. Der Gestus des Films ist der eines Zeigens ohne Zeigefinger, eines Abtastens der Wirklichkeit, das sich immer wieder auch kleinere Abschweifungen erlaubt, bei einzelnen Szenen verharrt und durchaus auch die Poesie des Augenblicks sucht und zulässt. Diese gewissermaßen equilibristische Haltung, dieses Balancieren auf einem Grat zwischen Schönheit und Schrecken, findet sich in hohem Maße auch in der Videoinstallation 2027 (2007) wieder. Auf sieben LED-Stelen, die vor der Osram-Zentrale in München aufgestellt wurden, sehen wir in der ersten Sequenz, eingetaucht in schimmerndes Schwimmbad-Blau, verschiedene Hausmodelle, formal zwischen Revolutionsarchitektur, modernem Funktionalismus und Postmoderne angesiedelt, in den Fluten versinken. In der zweiten Sequenz erleben wir Schwimmer, die aus dem Wasser emporzuschweben scheinen, taumelnd und Pirouetten drehend über der Wasserfläche schweben, in der sie sich gleichzeitig spiegeln. Die Irritation entsteht in beiden Fällen durch den schlichten Trick, das Video auf den Kopf zu stellen, aber der Effekt ist enorm. Vor unseren Augen entsteht ein fast somnambul erscheinendes Ballett aus sich konterkarierenden Bewegungen des Auf und Ab, des Oben und Unten, aus gescheiterten Utopien und versinkenden Hoffnungen, aber auch aus Schwerelosigkeit und suggestiver Schönheit.
Der Titel der Arbeit 2027 spielt auf Fritz Langs epochalen Film Metropolis an, der eben in diesem Jahr spielt und genau 100 Jahre zuvor, 1927, gedreht wurde. Darin lässt sich durchaus ein Verweis auf die näherrückende Aktualität von Endzeitvisionen erkennen. Aber zu einem echten Katastrophenszenario will und soll sich hier nichts verdichten. Wie immer im Werk der beiden Künstlerinnen geht es um Zwischenzustände, um Räume und Stimmungen jenseits eindeutiger Benennbarkeiten, um das Gleiten zwischen den Polen des Wahren und des Falschen, des Schönen und des Katastrophalen. In ihrer neuesten Videoskulptur Atlantic Avenue haben Haubitz+Zoche die Elemente von 2027 im Wesentlichen beibehalten, aber in einen neuen Kontext gestellt. Im Inneren zweier Styrodur-Boxen laufen zwei Videos als Rückprojektionen. Eine zeigt die auf den Kopf gestellte, schwerelos erscheinende Artistik von Synchronschwimmern. Die andere führt uns, begleitet von dem Sound eines Atemgeräts, als Kamerafahrt durch weiß gekachelte, halbhoch mit Wasser gefüllte Räume, in denen wiederum Hausmodelle zeitlupenlangsam versinken. Drehort für diese surreal anmutenden Szenen war eine ehemalige Krautfabrik, die inzwischen als Tauchübungsbecken benützt wird. Im Unterschied zu 2027 ist die Atmosphäre der von Atemgeräuschen begleiteten Szenen hier sehr viel klaustrophober und albtraumhafter. Hineingesogen in die Schächte dieser Videoskulptur, tauchen wir selbst ein in das stille blaue Reich, in dem alles permanent versinkt und wieder auftaucht, nur um wieder unterzugehen, und gleiten in eine schwerelose Ortlosigkeit hinein, die kein Ziel, aber auch kein Ende kennt. Ein ganz klein wenig kann man sich dabei fühlen wie der Protagonist in John Cheevers eingangs erwähnten Erzählung Der Schwimmer, der auf seiner acht Meilen langen Schwimmtour durch die Pools seiner Nachbarn einem „quasi unterirdischen Strom“ folgt, „der durch das Land mäandert“, und dabei eine veränderte Welt erlebt. Auch im Labyrinth der gekachelten Räume, durch die uns Haubitz+Zoche geleiten, ist das konventionelle Raum-Zeit-Kontinuum ausgesetzt. Das auf sich selbst zurückgeworfene Individuum erlebt sich – abgeschnitten von jeder sozialen oder kommunikativen Einbettung – allein mit sich und den eigenen Atemgeräuschen, die ihm seine existenzielle Einsamkeit nur umso deutlicher vorführen. Inmitten dieser existenziellen Laborsituation ist auch das Haus keine Behausung mehr. Die in den gefluteten Räumen auftauchenden Hausmodelle schweben an uns vorbei wie Geister oder Phantome ehemaliger Heimstätten, die ihre ursprüngliche Funktion längst verloren haben. Das seiner Bezüge verlustig gegangene Ich floatet durch einen Raum, der über keinerlei bergende Qualität mehr verfügt. Der Versuch, sich inmitten dieser liquiden, schwankenden, wässrigen Umgebung zu orientieren, ein verlässliches Fundament zu finden, ist zum Scheitern verurteilt, mehr noch: Er ist von vornherein nicht mehr eingeplant. So wie die Bewegung in der Videoarbeit von Haubitz+Zoche nicht vom Schwankenden zum Gesicherten führt, sondern seine Ungesichertheit als Existenzmodus vorführt, ist auch die Reise des Schwimmers in Cheevers Erzählung im Grunde nur scheinbar von dem Ziel bewegt nach Hause zu kommen. Vielmehr ist der Moment, an dem der erschöpfte Schwimmer sein Zuhause erreicht und es leer und verschlossen vorfindet, bereits in dem Entschluss nach Hause zu schwimmen enthalten gewesen. Der ungewöhnliche Heimweg war bereits der Indikator für die Entwurzelung, die das Ich für sich schon konstatiert hatte, bevor es den augenscheinlichen Beweis für seine Unbehaustheit tatsächlich vorfindet. Im Unterschied zu Cheever geht aber bei Haubitz+Zoche die Reise immer weiter. Gegen die katastrophische Erfahrung einer – inmitten saturierten Wohlstandes – seiner inneren Leere gewahr werdenden individuellen Existenz setzen die Münchner Künstlerinnen das post-katastrophische Kontinuum einer permanenten Drift, eines ziel- und endlosen Taumelns einer Welt, die sich nicht mehr finden kann, weil sie gar nicht mehr so recht weiß, was sie ursprünglich eigentlich verloren hat.
Silvia Eiblmayr
Landungssteg
Mit dem „Landungssteg“ am Mittelpfeiler der über die Salzach führenden Stadtbrücke von Hallein setzen Haubitz + Zoche ein spannendes Zeichen, das stadträumlich als markanter Anziehungs- und Orientierungspunkt funktioniert.
Der „Landungssteg“ ist ein transitorischer Ort. An ihm können zwar keine Boote landen, er lädt jedoch in vielschichtiger Weise dazu ein, in der Stadt Hallein und der sie umgebenden Landschaft „anzulegen“, sich dem Ambiente aus einer anderen Perspektive anzunähern. Beim Betreten des Steges eröffnen sich für die Besucher neue und andere Erfahrungen in Bezug auf Luft und Wasser, auf Bewegung und Geschwindigkeit, auf Geräusche, auf Schwerkraft, Höhe und Tiefe und anderes mehr. Wie bei einem realen Landungssteg geht es dann auch darum, von hier „ablegen“ zu können, Emotionen, Phantasien und Projektionen in Gang zu setzen.
Die Stadtbrücke von Hallein verbindet nicht nur die Altstadt und die Neustadt an beiden Ufern des Flusses, sie bildet auch den Übergang zu der flussabwärts gelegenen Perner-Insel in deren Mitte sich ein stark frequentierter, mit Ampelanlagen versehener Verkehrsknoten befindet. Und natürlich ist die Brücke auch ein wichtiger Verkehrsweg und beliebter Treffpunkt für die Fußgänger.
Der „Landungssteg“ zieht aus der Situation die Konsequenzen. Er wendet sich vom Straßenverkehr ab und macht ein Angebot an die Passanten, als Treffpunkt, als Aussichtsplattform und als Ruhezone. An der südlich gelegenen Ausbuchtung des massiven Mittelpfeilers, der den Fluss zur Perner-Insel hin in zwei Hälften teilt, führt eine Holztreppe auf die Höhe des über die Salzach ragenden Steges, dies jedoch nicht direkt, sondern durch ein vorgesetztes Fassadensegment aus Beton.
Dieser Rahmenkonstruktion kommt sowohl formal als auch symbolisch eine Schlüsselfunktion zu. Auf der zur Straße gerichteten Seite grau, auf der dem Fluss zugewandten Seite rot eingefärbt und damit die Farben der Stadt aufnehmend, erscheint der Rahmen als Versatzstück, das sich in einem sich in einem sachlichen Verhältnis zur umgebenden zeitgenössischen Alltagsarchitektur in Bezug setzt; zum anderen dient sie Haubitz+Zoche dazu, hier eine Ebene der Reflexion einzuziehen. Denn der Rahmen zitiert gleichsam wörtlich das „Fenster in die Welt“, das den neuzeitlichen Blick und dessen perspektivische Konstruktion bestimmt und damit die Perspektive des Fotografen schlechthin. Er weist darauf hin, dass es den unvermittelten Blick − sei es auf die Stadt, sei es auf die Landschaft − nicht gibt, dass dieser Blick immer schon medial und touristisch vordefiniert ist. Durch die bühnenhafte Inszenierung machen Haubitz + Zoche den virtuellenScreen, durch den wir die Welt sehen, bewusst; In diesem wichtigen Reflexionsmoment ist der Anspruch aufgehoben, den die Künstlerinnen für den „Landungssteg“ stellen, nämlich eine „Sensibilisierung für die Wahrnehmung dieses ungewöhnlichen Stadtraumes“ entstehen zu lassen. Der „Landungssteg“ ist ein funktionelles Bauwerk und zugleich ein künstlerischer Ort, der einen neu strukturierten, durchaus auch romantischen Blick auf die Salinenstadt Hallein und die sie umgebende alpine Landschaft erzeugt.
Martin Hochleitner
Fotografien von Trulala – Ein persönlicher Gedanke zu den Fotoarbeiten von Haubitz + Zoche
Manche Gedanken begleiten einen ein Leben lang. Immer wieder denkt man über sie nach. Die Anlässe können dabei ganz unterschiedlich sein. Einen dieser persönlichen Gedanken lösen bei mir die Fotoarbeiten von Sabine Haubitz und Stefanie Zoche aus. Ihr Buch mit diesem Text werde ich nach Drucklegung zwischen zwei andere Bücher stellen: Links Wladimir Kaminers „Die Reise nach Trulala“, was auch einen ersten Hinweis auf den Titel des vorliegenden Beitrages liefert. Rechts Bill Kaysings „We Never Went to the Moon“ von 1976.
Kaminers Buch beschreibt in seinem ersten Kapitel eine Stadt, die die sowjetische Regierung während der 1960er Jahre in der südrussischen Steppe in der Nähe von Stawropol errichtete. Sie wurde so angelegt und konzipiert, dass sie mit allen Details und Sehenswürdigkeiten im Sommer als Paris und im Herbst als London funktionierte. Bis zur Planierung der Stadt durch den Chef des Komitees für Staatliche Sicherheit, Andropow, in den 1970er Jahren, sollten die besten Proletarier die Möglichkeit eines (scheinbaren) Besuchs von Paris bzw. London erhalten haben – von einer „Stadt der Chimären, entstanden als eine Art ideologisches Kondom zum Schutz der Bevölkerung vor den faulen Reizen der westlichen Zivilisation“ (Wladimir Kaminer).
Bill Kaysings Buch besitzt – als mein persönlicher Gedankenauslöser – einen speziellen biographischen Bezug: Mein Bruder Georg wurde am 11. Juli 1969 geboren. Neun Tage später landete Eagle auf dem Mond. Das war der Geburtstag meines Vaters. Obwohl in meiner Familie nie Zweifel daran bestand, dass Neil Armstrong und Edwin „Buzz“ Aldrin wirklich die Mondoberfläche betreten hätten, ergab sich durch die zeitliche Nähe zwischen der Geburt meines Bruders und dem Start von Apollo 11, der im Familienkreis oftmals wiederholte Scherz, dass zumindest die „Landung“ von Georg über jeden Zweifel erhaben sei.
Ich bin dann ein Jahr später am 17. Juli 1970 zur Welt gekommen. Durch diese spezielle „Mondkonstellation“ war die Landung immer um unsere Geburtstage aktuell. Manchmal mehr (wie gerade in den letzten Tagen), manchmal weniger. Vielleicht haben mich gerade auch deshalb die Verschwörungstheorien zur Mondlandung immer besonders interessiert. Heute erscheinen mir die Vorstellungen eines reinen Fakes und der Täuschung von 500 Millionen Menschen vor den Fernsehgeräten sogar fast noch bemerkenswerter, als die technische Lösung der Mondlandung in den 1960er Jahren.
Für eine reine Inszenierung hätte es auch politische Argumente gegeben: Einerseits den Wettlauf zwischen den USA und der Sowjetunion um die Vorherrschaft im All, andererseits die Bemühung der amerikanischen Regierung, mit der Mondlandung vom Vietnam-Krieg abzulenken. Nicht umsonst konnte sich Bill Kaysing mit seinem Buch und den komplexen Theorien zu den angeblich nicht stattgefundenen Mondlandungen zwischen 1969 und 1972 so lautstark Gehör verschaffen.
Interessant erscheint mir der Stellenwert, den man der Fotografie – neben technischen und physikalischen Argumenten – in der Beweisführung um Ungereimtheiten einräumte. Dabei ging es sowohl um die Überschreitung von Spezifikationen der Fotografietechnik, als auch um die Dokumentation von Ungereimtheiten durch die Fotografie: Die sternenlosen Bilder, das Schattenproblem, die Perspektive und der Fluchtpunkt der Aufnahmen, die Schärfe der Fotografien, der exakte Bildausschnitt und der Faltenwurf der amerikanischen Flagge, wurden ja auch zuletzt wieder ausführlich diskutiert.
So wenig die meisten Argumente ihre Beweiskraft gegenüber wissenschaftlichen Argumenten aufrecht halten können, so sehr vermitteln sich fotografische und filmtechnische Aspekte als Voraussetzung, um überhaupt den Gedanken einer Inszenierung zu entwickeln. Oder anders gesagt: Seit ihrer Erfindung waren die Fotografie und der Film als Bildmedien wesentlich an der Schaffung von Illusionen beteiligt. Sie boten die Möglichkeit, den von der Malerei, der Literatur, der Architektur und dem Bühnenbild des Theaters jeweils verfolgten Traditionsansatz von Illusion und Inszenierung in einer neuen Ausdrucksqualität vorzustellen. Die Fotografie konnte gerade durch ihre Ambivalenz zwischen inszenatorischen und dokumentarischen Potentialen die Illusion als einen fixen Bestandteil der visuellen Alltagskultur etablieren. Sie war als Medium wesentlich am Paradoxon, die Illusion als Teil einer Lebensrealität zu begreifen, beteiligt.
Das fotografische Werk von Sabine Haubitz und Stefanie Zoche ist inhaltlicher und ikonografischer Ausdruck dieser These. Ihre Fotografien einer Schihalle in Dubai und von Tropical Island in Brandenburg zeigen künstlich geschaffene, jedoch real konsumierbare Tourismuszellen. Da – in der Wüste – eine eigens und nach dem Muster entsprechender Anlagen u.a. in Neuss und Bottrop errichtete Indoor Schihalle. Dort – in einer ursprünglich für die Produktion von Luftschiffen konzipierten Werkshalle – ein tropischer Freizeitpark. In beiden Serien bleiben die Aufnahmen ohne Menschen. Haubitz + Zoche legen ihren Fokus somit auch nicht auf die Nutzung, sondern auf die architektonischen Mittel und die Details der Inszenierung. Das Bali Haus in Brandenburg steht für Exotik, die Almhütte in Dubai für alpines Flair.
Ähnlich verhält es bei der zwischen 2002 und 2005 entstandenen Serie Sinai-Hotels. Diese widmet sich nicht fertig gestellten Hotelanlagen auf der ägyptischen Halbinsel Sinai. Jede der architektonischen Formen vermittelt sich als „orts- und geschichtsunspezifisches Surrogat kollektiver Urlaubsglück-Klischees“ (Stephan Berg). Wiederum unterstreicht das fotografische Konzept von Haubitz + Zoche das Inszenierungsvokabular konkreter Architekturen. Deren Betonskelette wirken einmal wie konkret-konstruktive Kunstwerke, modernistische Entwürfe, faschistische Monumente, Kathedralen, Sporthallen und Tempel. Dann wie Modelle aus Science-Fiktion Filmen und utopische Kulissen aus der Filmgeschichte. Immer wieder klingen u.a. auch asiatische Stilelemente an und erinnert der Zustand der unvollendeten Hotels an archäologische Ausgrabungsstätten.
Als drittes Beispiel der bemerkenswerten fotografischen Illusionsfestmachung von Sabine Haubitz und Stefanie Zoche dokumentiert die Serie Facelift großformatige Baustellenplanen, die im öffentlichen, meist urbanen Raum wiederum zu Bildträgern von unterschiedlichen Architekturbeispielen werden. Da diese Planen in der Regel genau das dahinter liegende Haus abbilden oder als Platzhalter, Ankündigung und Werbung für ein geplantes Gebäude funktionieren, entstehen durch die großformatigen Drucke Verdoppelungen, die trotz bestimmter Abweichungen bei Dimension und Perspektive in der fotografischen Abbildung nahezu real erscheinen.
Hinzu kommen schließlich Fotoarbeiten, in denen sich Haubitz + Zoche mit verschiedenen Kulissen in Aufnahmestudios auseinandersetzen. Ihre Aufmerksamkeit gilt hierbei den unterschiedlichen Details und Elementen der Inszenierung. Weniger interessieren sie die fertigen Sets im Sinne der perfekt eingelösten Illusion bzw. eines narrativen Hinweises auf den dort gedrehten Film.
Das verbindende Element dieser seit 2002 entstandenen Serien ist das von Haubitz + Zoche konsequent verfolgte Interesse für Konstruktionen, Modelle und Settings von Räumen und Situationen. Die Motivauswahl und der sachlich dokumentarische Charakter ihrer Fotografien verdeutlichen eine analytische künstlerische Haltung, die das Thema der Inszenierung auf einer Metaebene reflektiert. Die Konstruktion wird nicht gezeigt, um sie zu entlarven bzw. zu dekonstruieren, sondern um sie in ihrem eigenen Wirklichkeitsgehalt vorzustellen und sie bildlich zu konstituieren. Die Fotografien wirken somit auch weniger als Kommentare, denn als Information über die Realität von verschiedensten Wirklichkeiten.
Haubitz + Zoches Arbeiten positionieren sich im zuletzt intensiv und international bearbeiteten Feld von Modellen und Inszenierungen vor allem deshalb von spezieller Eigenheit, als sie diese Modelle eben nicht als eine Parallel- bzw. Gegenwirklichkeit erscheinen lassen. Die fotografische Aufnahme entspricht stattdessen einer Aneignungsstrategie, die die Künstlerinnen auch in ihrem speziellen Umgang mit Architektursituationen und Bauelementen erkennen lassen. Ihre fotografische Beobachtung von Musterfassaden, bühnenartigen Situationen, Fundstücken mit Objektcharakter und von Akkumulationen verschiedener Baumaterialien findet sich als ästhetische Sensibilität und erweiterte künstlerische Strategie folglich auch in anderen Werkgruppen angelegt: Beim Fenster mit Ausblick erklärten die Künstlerinnen eine Musterfassade an einem Münchner Stadthaus zu einem Kunstwerk, indem sie auch eine entsprechende Vereinbarung mit dem ursprünglichen Eigentümer treffen konnten. Ihrerseits wurde hierfür der Begriff „Site-Specific Ready-Made“ gewählt. Beim „Modell Regina“ transferierten Haubitz + Zoche ein Fassadenelement von einer städtischen Baustelle in das denkmalgeschützte Ambiente eines Kunstvereins. Diesen Akt haben sie als „Displaced Ready-Made“ bezeichnet, zumal der skulpturale Charakter des Objektes durch das Displacement noch stärker hervorgehoben worden sei. Beide Begriffsbilder vermitteln sich als pointierte Wahrnehmungsmanifestationen, die letztlich auch den genannten fotografischen Werkgruppen zugrunde liegen.
Die offensichtlichen Querverbindungen stellen gleichzeitig die Frage nach dem spezifischen Stellenwert der Fotografie innerhalb der seit 1998 gemeinsam verfolgten künstlerischen Arbeit von Sabine Haubitz und Stefanie Zoche. Alleine der vorliegende Katalog zeigt Fotografien als Dokumentation von Projekten, die die Künstlerinnen in architekturbezogenen Kontexten bzw. im öffentlichen Raum realisierten. Hinzu kommen Installations- und Ausstellungsansichten, Videostills sowie „selbstständige“ fotografische Serien.
Das verbindende Element der Arbeiten sind einerseits der jeweils feststellbare Ortsbezug und andererseits der für alle Projekte und Serien unterschiedlich anwendbare Begriff der Skulptur. Dieser kann, wie bei der Serie Sinai-Hotels, für die skulpturale Wirkung eines Baukörpers stehen, oder, wie bei den „Site-Specific“ bzw. „Displaced Ready-Mades“, eine Form der Auswahl eines Architekturelements und seine Erklärung zum Kunstwerk sowie eine Veränderung von Funktionszusammenhängen bedeuten. Als weiteres Beispiel für diesen Skulpturbegriff erweist sich etwa der jüngst errichtete Landungssteg als ein ortsbezogenes skulpturales Projekt, das über ein integriertes Fenster einen fixen, eben gerahmten Ausblick auf eine urbane Situation erlaubt und damit auch wieder auf die Stadtbeobachtung als ein Kernthema der beiden Künstlerinnen rekurriert. Als „unfreiwillige“ Skulpturen bezeichneten Haubitz + Zoche bei ihrer Serie Werkeschließlich Baumaterialien, die in der Pinakothek der Moderne in München während des Ausmalens in den Raum gerückt wurden und als Stillleben der Wirklichkeit wie künstlerisch intendierte Akkumulationen anmuten. Auch diese Beobachtung wurde von den Künstlerinnen wiederum zum Thema einer eigenen fotografischen Serie gemacht.
Im bisherigen Gesamtwerk scheint die Fotografie mehrere Phasen durchlaufen zu haben: Zunächst als Medium der Recherche und der objektbezogenen Dokumentation von urbanen Räumen. Danach etablierten sich die Bilder von persönlichen Aufmerksamkeiten auf Situationen zunehmend als eigenständige künstlerische Formulierungen, ohne dabei allerdings die spezifische Qualität des Ortsbezuges aufzugeben. Vielmehr erweist sich der fotografische Akt als konkrete ortsbezogene Handlungsform, die der Realität des Ortes mit der Realität des Bildes begegnet.
Was schließlich Sabine Haubitz und Stefanie Zoche wiederum mit Wladimir Kaminer und Bill Kaysing verbindet, ist nicht nur mein persönlicher Gedankengang, sondern vor allem die Auseinandersetzung mit Transformationsprozessen, in denen die Wahrnehmung und Sichtbarmachung von Konstruktionen, Imaginationen und Simulationen erfolgt. Die Fotografien von Haubitz + Zoche gehen allerdings noch darüber hinaus: Sie machen (im Sinne einer Metapher) deutlich, dass Luftschlösser nicht nur geplant (wie der fingierte Mondflug bei Bill Kaysing) und gebaut (wie das „falsche“ Paris bei Wladimir Kaminer), sondern auch tatsächlich bewohnt werden können. Voraussetzung ist hierfür ihre authentische und konzeptionell ausgereifte Reflexion über Architektur, Objekte, Räume und Settings. Abhängig vom Kontext, treffen die Künstlerinnen Entscheidungen über die jeweilige Umsetzung ihrer Beobachtungen. Das exemplarisch aufgezeigte Spektrum zwischen Ready Made und Fotoarbeit verdeutlicht ein strategisches Denken, das die persönliche Aufmerksamkeit auf die Konzeption und Wirkung eines visuellen Gestaltungvokabulars von räumlichen Situationen mit individuellen Lösungen und spezifischen Reaktionen zu verbinden weiß.
Peter T. Lenhart
2027: sleepers from/in metropolis
Der Titel der Videoinstallation 2027 bezieht sich auf das Jahr der Handlung von Fritz Langs Klassiker „Metropolis“, der genau 100 Jahre nach seinem Erscheinungsjahr 1927 spielt – ein Abstand, der aufmerken lässt, angesichts der zeitlichen Nähe, mit der bereits den heutigen Zeitgenossen verschiedene negative Zukunftsvisionen auf den Leib gerückt sind. Bei der Formulierung seiner Vorstellung der Zukunft gelang dem Architektensohn Lang der urbanistische Aspekt jedenfalls am überzeugendsten: Metropolis wurde diesbezüglich zur Blaupause für das gesamte Genre Science Fiction und lässt sich vielleicht auch für unsere heutigen Städte, zumindest nachträglich, als solche lesen.
Als eine an heutigen Erfahrungen gebrochene und rückwärts gebogene Referenz auf Langs dystopische „urban fiction“ lassen sich vielleicht auch die langsamen, traumartig verschwimmenden Aufnahmen von verschiedenen Hausmodellen lesen, die unter Wasser stehen. Haubitz+Zoche entwerfen hier eine Art bauphänomenologisches Museum, das den Ideenraum zwischen Revolutionsarchitektur, modernem Funktionalismus und postmodernem Zitatismus vermisst, aber nur, um ihn sogleich im diffus bewegten, ort- und zeitlosen blauen Wasser wieder aufzulösen. Wenn in einer anderen Sequenz an Stelle der innerstädtischen Prestigegroßbauten die eher periphere Architektur thematisiert wird, ist in wenigen Zeichen (zweigeschossige Wohngebäude vom Typ Doppelhaushälfte, im Verbund mit einem frisch polierten, schwarzen Pkw-Kombi) ein ganzes Assoziationsfeld von Begriffen eröffnet, die ebenfalls zur heutigen Stadt gehören: funktionale Entmischung, Suburbanisierung, Zersiedelung, innerstädtische Verödung, Pendlertum und Verkehrszunahme. Hier verschränkt sich der Inhalt der Installation mit ihrem Standort am Mittleren Ring aber auch mit der Rezeptionssituation der zumeist automobilen Betrachter.
Im gleichen, unwirklichen und auf den Kopf gestellten Bildraum wie die Gebäude agieren auch die Syncronschwimmerinnen, die in der Schwerelosigkeit des Wassers nach Halt und im Unkontrollierten nach Kontrolle zu suchen scheinen. Bereits in früheren Arbeiten haben Haubitz+Zoche die potentiell zerstörerische Natur des Elements Wasser zum Thema gemacht – worüber sich wieder eine Brücke nach Metropolis schlagen ließe, wo die Beinahe-Katastrophe in einer verheerenden Überschwemmung der Unterstadt gipfelt.
Doch bei allen Anspielungen vermeiden Haubitz+Zoche allzu direkte Bezüge auf den Film gleichermaßen wie auf aktuelle ökologische, soziale oder kulturelle Problemfelder. Stattdessen geht es ihnen in einem weiteren Sinne um Begriffe wie Auflösung, Destabilisierung und Dezentrierung – in Bezug auf ihre Arbeit ebenso wie auf die gesellschaftliche Gesamtsituation; und vielmehr um Fragen und Widersprüche als um mögliche Antworten. Mindestens genau so wichtig sind der spezifische Ort und seine Bedingungen. Und der ästhetische Eigenwert: 2027 bietet vor allem Bilder von sehr suggestiver Schönheit, Bilder, die einen derart hypnotischen Sog erzeugen, dass man sowieso vergisst, welcher Horizont herrscht und welche Levels noch zu bewältigen wären.
Heinz Schütz
Das Wetter im öffentlichen Raum
Im Gegensatz zum Raum der Natur ist der öffentliche Raum gesellschaftlich determiniert. Wer früher, das heißt hier, vor der klimatologischen Wende, das Haus verließ und die Straßen der Stadt betrat, war mit dem öffentlichen Raum als Gesellschaftsphänomen, aber auch mit dem Wetter als Naturphänomen konfrontiert. Im Außenraum überlagerten sich Naturraum und öffentlicher Raum – der Naturraum mit seinen Wolken und Winden, Niederschlägen und Temperaturen; der öffentliche Raum mit seinen Verhaltensregeln und gesellschaftlich festgelegten Funktionen. Vor der klimatologischen Wende wurde das Klima, und in seiner Folge das Wetter, vom menschlichen Verhalten, wenn überhaupt, dann allenfalls marginal beeinflusst, Klima und Wetter prägten und prägen jedoch bis heute menschliches Verhalten insbesondere das Verhalten im öffentlichen Raum. Mit sich historisch wandelnden Verhaltensformen, mit nicht zuletzt von der Mode bestimmten Bekleidungen und Accessoires wird dort in einer Mischung aus Funktionalität und Symbolizität auf das Wetter reagiert – das Naturphänomen beeinflusst die kulturell codierten, öffentlichen Auftritte.
Nach der klimatologischen Wende, ist das, was aus menschlicher Perspektive wie ein natürliches Widerfahrnis erscheinen mag, keineswegs mehr nur natürlich, sondern partiell auch künstlich, sprich: gesellschaftlich verursacht. Die Emissionen der Industriegesellschaft bewirkten inzwischen, dass das Klima, ebenso wie etwa das Wasser der Flüsse und Seen, nicht länger reine Natur sind. Gesellschaftlich produzierte Schadstoffe veränderten die Biosphäre und die Ökosysteme mit weitgehend katastrophalen Folgen. Der Naturraum wurde in einer neuen Dimension sozusagen negativ kolonialisiert. Wer heute den öffentlichen Raum betritt, ist mit dieser neuen Dimension einer auf den ersten Blick nicht immer erkennbaren gesellschaftlich veränderten Natur konfrontiert. Ähnlich, wie die alltägliche Wahrnehmung, trotz kopernikanischer Wende, naiv Sonne und Mond um die Erde wandern sieht, erscheinen, trotz klimatologischer Wende, mehr oder weniger künstlich erzeugte Katastrophen immer noch als Naturkatastrophen, wobei sich erschwerend eine klare Grenzziehung letztlich nicht vornehmen läßt. Nimmt man den gesellschaftlichen Einfluss als Maßstab haben sich Naturraum und öffentlicher Raum angenähert. Wie reagieren KünstlerInnen, die sich in den öffentlichen Raum begeben, auf diese Annäherung?
Wasser
In einer ganzen Reihe von Installationen im Innen- und Außenraum setzten sich Sabine Haubiz und Stefanie Zoche auf unterschiedlichste Weise mit Wasser auseinander. Dabei stehen in den früheren Arbeiten keineswegs ökologische Aspekte im Vordergrund. Auch wenn sich etwa der immer wieder evozierte Unterwasserstatus, in Kenntnis der neueren Arbeiten, latent katastrophisch deuten ließe, überwiegt hier eindeutig das Faszinosum der Unterwasserpositionen, die die Installationen dem Betrachter imaginär zuschreiben. Wie ein Taucher, der in eine Umgebung versetzt wird, die ihn an seine phylogenetische und ontogenetische Herkunft erinnernd dem Alltag entrückt, blickt der Betrachter nach oben und sieht dort auf lang gestreckten Leuchtkästen Fotografien von SchwimmerInnen, die der Schwerkraft enthoben über seinem Kopf ihre Bahnen ziehen (Gezeiten, 1999), oder die, wie in einer Zeitlupenstudie ín verschiedenen Stadien eines Sprunges in der Luft im Wasser schwebend verharren (Luftsprung, 2002). In einer ihrer ersten Skulpturen (Shifting Horizons, 1999), die Haubitz und Zoche im öffentlichen Raum installieren, wird die Durchdringung von Wasser und Himmel zum Thema: Ein Rad mit Himmels- und Wasserfotos bewirkt, sobald es durch Sonnenenergie in Bewegung gesetzt wird, die optische Durchmischung der beiden Bereiche.
In den jüngeren Arbeiten kommen nun zunehmend mit dem Wasser verbundene Katastrophenmomente ins Spiel. In „Above Sealevel“ (2007) etwa projiziert ein umgekehrter, von der Decke hängender Leuchtturm statt eines rotierenden Scheinwerferkegels alternierend Videobilder mit Unterwasseraufnahmen und Bilder von Überschwemmungen, die alles, was ihnen in den Weg kommt, seien es Häuser oder Autos, einfach hinwegspülen. Mit „Blind Date“ begeben sich die beiden Künstlerinnen 2006 in den öffentlichen Raum der Stadt München. In Anspielung auf den Zusammenhang zwischen den vom Autoverkehr produzierten Emissionen und den klimatologischen Veränderungen parken sie auf dem Platz vor der Oper ein Auto, dessen Fahrerkabine bis zu den Kopfstützen unter Wasser gesetzt wurde. Ironisch-sarkastisch führen sie das Auto vor als Opfer der potenziellen, in Zukunft wahrscheinlich verstärkt auftretenden Überschwemmungen, die insbesondere auch von Autoabgasen mitverursacht werden. Die jüngste Installation, die im öffentlichen Raun die Aufmerksamkeit auf Wasser lenkt, ist „The Yamuna Blues“ in der Nähe des Kashmiri Gates in Delhi.
Vergleicht man die Installationen in München und Delhi, stellt sich die grundsätzliche Frage nach der unterschiedlichen Konstitution des öffentlichen Raumes, nach Unterschieden, die trotz totalistischer Globalisierung existieren. Während der öffentliche Raum in München aufgeräumt und bis in die soziale Sterilität hinein homogenisiert wurde und in erster Linie als Passage dient, ist der öffentliche Raum in Delhi geprägt durch eine vitale Heterogenität, durch das Fortwirken von Traditionen, die sich noch den Uniformierungen eines bis in die letzten Fasern hineinwirkenden globalen Medien-Kapitalismus entziehen, insbesondere ist der öffentliche Raum hier nicht nur Durchgangs-, sondern für viele auch Aufenthaltsraum. Was die eingangs erwähnte klimatologische Dimension des öffentlichen Raumes anbelangt, werden in Süddeutschland bereits kleine Überschwemmungen zur Katastrophe erklärt. Auch wenn der Monsun in Indien zunehmend Flutkatastrophen erzeugt, sind zumindest kleinere Überschwemmungen für die landwirtschaftliche Bewässerung notwendig. Wasser ist nicht nur Überlebensmittel, die meisten Religionen schreiben ihm eine spirituell reinigende Funktion zu. Im Katholizismus verwandelt erst die Macht der Kirche Wasser zu Weihwasser, in den religiösen Überlieferungen Indiens hingegen ist nicht nur abstrakt das Wasser, sondern der konkrete Fluss heilig. Damit rückt die Religion näher an die Natur heran, was jedoch nicht zwangsläufig die physisch-biologisch-chemische Reinhaltung der Flüsse nach sich zieht.
Unabhängig von den angedeuteten Differenzen bleiben Haubitz und Zoche ihren künstlerischen Strategien treu: Sie arbeiten interventionistisch mit den ortspezifischen Gegebenheiten, wobei in „The Yamuna Blues“ das Dokumentarische, wohl bedingt durch den Blick auf das aus ihrer Perspektive Fremde, stärker hervortritt als bei anderen Arbeiten in vertrauterer Umgebung.
Auf den ersten Blick auffallend ist die Wahl des Ortes hinter dem Bahnhof am Kashmiri Gate: eine große, leer geräumte Freifläche, eine unbewohnte Insel im Häusermeer, auf der jedoch, sobald die Installation bei Nacht in Betrieb genommen wird, aus dem Dunkel hervortretende Neugierige erscheinen, Erwachsene und Kinder, die dann, wie bei einem außergewöhnlichen Freilichtkino, die Videoprojektion auf dem Boden verfolgen.
„The Yamuna Blues“ besteht aus einer über 12 Meter hohen filigranen Bambuskonstruktion. Damit wurde auf ein nachwachsendes Baumaterial und auf indische Bautraditionen zurückgegriffen. Die Form des Turmes weckt Assoziationen an Wasser-, Wach- und Leuchttürme. Vom Wachturm aus wird die Umgebung mit Hilfe von Scheinwerfern kontrolliert, der Leuchtturm strahlt gewöhnlich Lichtsignale zur Warnung und Orientierung aus. Ähnlich wie in der erwähnten Installation „Abobe Sealevel“, wo ein auf den Kopf gestellter Leuchtturm Bilder projiziert, sendet der „Yanuma-Turm“ keine Lichtkegel in die Luft, sondern Videoprojektionen auf den Boden. Die magisch runde Projektion – sie wirkt aus der Ferne wie der auf die Erde geholte Mond oder ein Brunnen mit Lichtreflexen – zeigt Bilder der Yamuna in drei Stationen: die Quelle in Yamunotri, den Fluss auf der Höhe von Delhi und vor seiner Mündung in den Ganges bei Allahabad. Je mehr sich der Fluss von seinem Ursprung entfernt, desto schmutziger wird sein Wasser. Daran konnte auch der Bau von Kläranlagen in Neu Dehli nicht viel ändern. Die mangelhafte Kanalisation führt dazu, dass Abwässer die Anlagen nicht erreichen und sich täglich Milliarden Liter von Schmutzwasser in die Yamuna ergießen.
Haubitz und Zoche richten den Fokus ihrer Kamera nicht explizit auf die Verschmutzung, sie dokumentieren den Fluss auf seinem Weg zur Mündung und registrieren was optisch wahrnehmbar ist: die zunehmende Eintrübung des Wassers. Das Interesse der Künstlerinnen, den gewöhnlichen Standort zu wechseln und eine Unterwasserperspektive einzunehmen, findet sich in der Kameraführung wieder. Durch Unterwasseraufnahmen und Aufnahmen der Wasserkante taucht der Blick der Betrachter in den Fluss ein. Die auf den Fluss gerichtete Kamera zeigt wie Menschen im und auf dem Fluss agieren, wie das Wasser fließt und schäumt, wie Relikte von Ritualen – Strohpuppen, Blumengirlanden, Götterbilder – auf dem Fluss dahin treiben. Sichtbar wird, wie der Fluss über die religiöse Bedeutung längst kulturalisiert wurde, wobei das Heilige des Flusses mit der ihm zugesprochenen reinigenden spirituellen Wirkung im krassen Gegensatz steht zum physischen Zustand des Gewässers.
Und doch sind die Bilder nicht anklagend oder belehrend. Sie konstatieren das Farbenfrohe und Schmutzige, das Freundliche und Bedrohliche – sie stehen in Einklang mit dem Strömen des Flusses. Dabei erzielt die spotlightartige Projektion zu Füssen der Betrachter einen hohen Grad von Unmittelbarkeit. Sie bewirkt den Eindruck, dass es möglich ist, sofort in den Fluss zu steigen, sie bewirkt, dass dem Betrachter zum Greifen nahe Blumengirlanden vor die Füße gespült werden, sie bewirkt aber auch, dass die Reste einer einst rituell verwendeten Puppe plötzlich wie ein Toter vor ihm im Wasser liegen. Das Publikum folgt den Bildern gebannt. Es wird erreicht, was Kunst im öffentlichen Raum grundsätzlich erstrebt nämlich, Kunst nicht nur für Kunstexperten, Galerie- und Museumsbesucher, sondern „Kunst für alle“ zu sein. Haubitz und Zoche wehren sich gegen jede Art von vordergründiger Didaktik und doch verfolgt das Gesamtprojekt „48 degreess“ zweifellos auch aufklärerische Intentionen. Ob der Anblick der Bilder das ökologische Bewusstsein fördert, hängt von der Dekodierungsfähigkeit der einzelnen Betrachter ab. Mit der imaginären Umleitung der Yamuna ins Zentrum von Dehli entstehen suggestive Bilder, die sich in den Köpfen der Betrachter sedimentieren, wo sie womöglich, auch ohne begriffliche Übersetzung, weiter wirken können.
Thomas Elsen
Schiffbruch, Tod und Teufel
Bewegte Bilder von Überflutungen stehen im Mittelpunkt der Ausstellung Schiffbruch, Tod und Teufel mit zwei raumgreifenden Installationen in der Neuen Galerie im Höhmannhaus.
Der blanke Hans, ein von der Decke abgehängtes skulpturales Objekt, das an einen Leuchtturm erinnert, dominiert dabei den vorderen Ausstellungsraum. In seinem Inneren birgt er eine rund um alle Wände, Türöffnungen und Fenster rotierende Videoprojektion, die Medienbilder von Überschwemmungen zeigt. Dahin treibende Autos, überflutete Straßen und Häuser alternieren in rhythmischem Wechsel mit Filmsequenzen von Sturmwellen an der Nordsee und Unterwasseraufnahmen von Meereswellen. Die Bilder sind klar erkennbar, doch scheinen sie für jeweils nur wenige Sekunden auf. Der Blick des Betrachters muss zudem der Drehbewegung um die eigene Achse folgen, um das Gezeigte erfassen zu können.
Die Videoskulptur Atlantic Avenue verbindet die hinteren beiden Räume durch zwei horizontal hängende, und damit die Raumtiefe betonende skulpturale Objekte, die sich wie monumentale Keile zwischen den mächtigen Gewölbepfeilern hindurch schieben. In ihrem Inneren laufen auf den Kopf gestellte Videos: Die Bewegungen von zwei nach ihrer Balance suchenden Synchronschwimmerinnen wirken durch diese Kameraperspektive fast schwerelos, ihr Auftauchen zum Atemholen wird vermeintlich zum Fallen auf die Wasseroberfläche. Im zweiten Objekt gleitet die Kamera durch ein klaustrophobisches Labyrinth aus gekachelten, gefluteten Räumen. Beide Videos werden von Geräuschen des Atemgerätes unter Wasser begleitet.
Das tragende Motiv der (Über)Flutung tritt in der Arbeit von Haubitz + Zoche nicht nur als ein ästhetisches Motiv auf, sondern wird selbst zur Bildmetapher: Das Schwimmen und Hinwegschwimmen von Gedanken, Handlungsmaximen und klaren Strategien, sowie die Sehnsucht nach Orientierung in einer immer komplexer werdenden Welt sind assoziierbare Erfahrungswerte. Der letztlich kaum von eigener Betroffenheit, sondern meist passivem Bildkonsum und voyeuristischer Neugier gekennzeichneten Aneignungsroutine medialer Katastrophenbilder setzen Haubitz + Zoche die personale Einverleibung des Betrachters als künstlerisches Prinzip entgegen. Indem sie ihn quasi körperlich in das Zentrum des Geschehens implantieren sieht er nicht wie gewohnt in beruhigender Außensicht, sondern wird selbst zum Halt und Orientierung Suchenden, zum eigentlichen Dreh- und Angelpunkt des gesamten Szenarios. Damit heben Der blanke Hansund Atlantic Avenue gewöhnlich definierte Grenzen zwischen Objekt und Subjekt auf und stellen dem unbeteiligten Sehen die Notwendigkeit orientierten Handelns als eine unmittelbare Erfahrung im Kunstwerk gegenüber.
HAUBITZ + ZOCHE. Fliegende Bauten
Florian Matzner, Here-todays, gone-tomorrows and other
constructions of thoughts
Stephan Berg, Awful pretty
Silvia Eiblmayr, Landing
Martin Hochleitner, Photographs of La-la-Land
Peter T. Lenhart, 2027: sleepers from/in metropolis
Heinz Schütz, The weather in public space
Thomas Elsen, Shipwreck, death and the devil
below the texts in the above order
(© with the authors )
Florian Matzner
here-todays, gone-tomorrows and other constructions of thoughts
‘In the imperfect circle of its optical universe, perfection made promises to this oscillating movement that were doomed to be unkept by the unrepeatable uniqueness of each individual wave. It was impossible to stop this unceasing succession of creation and destruction.’ With these words, the scientist Bartleboom describes the phenomenon of water and tries to explain to the artist Plasson the impossibility of painting the sea. The latter attempts to capture the infinitude of water within the limits of a canvas for an entire summer – as narrated in Alessandro Baricco’s novel, Ocean Sea. Plasson, the painter, gives up at the end of the summer, and declares with an equal portion of resignation and relief: ‘The sea is an idea. Or better, a foray of the imagination.’
If it is true that water, with its vastness and depth, its limitlessness and ceaseless motion, has not only seduced artists, but also musicians and writers, into sensing an idea, a fantasy, indeed an alternative world with a utopian character beyond the banality of everyday experience becoming visible in and through it, then the viewer’s first, fleeting glance at works involving water in the art of Sabine Haubitz and Stefanie Zoche is met with completely different contentual references. Above all, in contemporary art since the mid-nineties – from Olafur Eliasson to Roman Signer – the four elements of water, air, fire and earth have emerged as an important component of artistic materials and iconographies. And as an overall trend, the artistic treatment of natural processes and their aggregate states must also be understood as a response to progressive, globalized environmental destruction: water as both a real and symbolic medium of human fears and dreams, water as a power that is both life-giving and life-threatening.
Haubitz+Zoche have entitled the present publication Fliegende Bauten (i.e. flying buildings, German designation for temporary structures) locating their work in the fabric of relationships between the temporary and the permanent, between picture and copy - i.e. between reality and concept - and furthermore, blurring the intersection between discovery and concept: the urban structure of a major city as well as the no-go area of a desert landscape, the banality of an escalator as well as the uniqueness of a wall facade, can all serve as conceptual starting points of a search for clues and traces of social and political processes as objects for artistic treatment and interpretation, in installations in the white cube of a museum just as in the ‘dirty space’ of public areas, in serial photographic works and in video sculptures. A few examples: in Fenster mit Ausblick (i.e window with a view), Haubitz+Zoche have declared a chance find of an architectural fragment as – in their formulation – ‘site-specific ready-made’. Photography as the medium of documenting this temporary setting shows the windowless side-wall of an apartment building, on which a façade constructed to give an impression of the building to be constructed next door is showcased. Like a surrealistic painting in a museum exhibition room, this façade-section points up a coming change in the area: the ready-made object, together with the place, the context, the site-specificity, defines a complex spatio-temporal context. ‘Time is fast, space is slow’, as the American conceptual artist Vito Acconci once formulated the issue, and in connection with public art – art in public space – also states: ‘Space is an attempt at locating and understanding time.’ And when, as in Blind Date (illus. p. 18) space and time are substituted for each other – several times over, for that matter! – this at first glance humorous-seeming gesture leads upon closer inspection to a disturbing irritation. A third example: in 2001, the basic architectonic structure of the New Gallery in Dachau was the occasion for a picture/space installation that confronted and undermined the exhibition visitors’ visual habits and the dynamics of their movements in this space (illus. p. 76). By means of plasterboard walls set up at 90° angles to each other and mirrored doors set into them, a system of optical shifts and perspectival superimpositions arises that is at once simple and complex, so that the viewer becomes the viewed, the spy the spied-upon, and the passive recipient an active performer – a game of hide-and-seek involving the relationship between outer and inner, front and back, being here and being somewhere else, at the point of intersection of reality and virtuality - or, to quote Vito Acconci once more: ‘Space is a need to see something and to have firm ground under one’s feet, and to believe in the principle of cause and effect.’ And a fourth example: from 2002 – 2005, in the photo series Sinai Hotels (illus. p. 97), Haubitz+Zoche photographed construction ruins on the Egyptian peninsula. Never completed, isolated in the desert, measureless in their excess and cut off from spatio-temporal context, these buildings seem like grotesque sculptures from another planet. At the same time, these aliens demarcate the Sinai’s magnificent landscape so permanently that concepts of urban and natural structures as contexts of action for human civilization must be defined anew: uninhabited urban landscape, or rather urban landscape devoid of human beings as such, as a user interface for human action and failure, as a stage-setting for the global appearance of cause and effect, is the important feature of Haubitz+Zoche’s photographic work, in which the boundaries between construction and destruction, between creation and devastation often seem to dissolve.
This book arranges Haubitz+Zoche’s extensive opus according to thematic and medial aspects, with selected individual examples and groups of works discussed by Stephan Berg, Silvia Eiblmayr, Thomas Elsen, Martin Hochleitner, Peter Lenhart and Heinz Schütz. Our thanks are due to the authors, to Thomas Elsen of the Neue Galerie in the Höhmannhaus in Augsburg, and to the Steiner Foundation in Munich for their generous sponsorship of the present publication.
Florian Matzner
Stephan Berg
AWFUL PRETTy
Those who dream of the perfect sea-blue will often and vexatiously enough think of the colour that gleams back at us out of the typical swimming pool. That almost magically powerful radiance iridescing into turquoise unites in our perception with the vision of eternal summer and never-ending dolce far niente. Swimming-pool blue appears to be the perfect surrogate of everything that blue might stand for – sea and sky, longing and the far-off, and more than anything else, boundlessness. It is a blue that treats of all that reality never saw in this pure, luminous perfection. That is precisely why its beauty is treacherous. It is a projection, a virtual construct – a synthetic promise which can claim validity only within the limits of its neatly tiled quadrangle – within a chlorinated, aseptic, sterile world of its own, like a blue box, upon the virtual screens of which any and every simulation of reality can play without it therefore becoming reality at all. In the work of the Munich artist couple, Haubitz + Zoche, preoccupation with the element of water plays an important part: in general, for its significance as a vital resource, but also for the metaphorical nature of its blue colouring between the universal icon for longing and a synthetic substitute. In a work as early as Gezeiten (Tides) of 1998, they cast this colour as the main player of their installation in the atrium of an office building in Munich.
On the undersides of a total of four bridging walks that cross the atrium, the two artists placed four large-scale transparencies (each being twelve metres long) into light-boxes, each box showing underwater photographs of individual swimmers respectively. Thus the walkways become swimming lanes endowed by the swimmers with a sense of dynamism and motion – which also underscores the quality of passage inherent in the bridging structures; passage as soon made a nonsense of, to a degree at least, by its being ‘frozen’ in photography. It is as if all the bustle taking place day after day here on the bridges were nothing but a perpetuum mobile of stasis as embodied by the swimmers in their rigidified and pressured dynamics. At the outset, or at very least since the eponymous and momentous short story (1964) by John Cheever, The Swimmer is a figure divided. Cheever has the protagonist of his tale decide while at a cocktail party in Los Angeles that he will swim home – from pool to pool. However, what seems at first like a quirky personal bet ends as an admission of existential homelessness and an agony.
Likewise the images that Haubitz + Zoche produce play on this ambiguity between an exhilarating leisure-time pursuit and a metaphor of existence. In the swirling blue, the swimmers stretch out towards the shimmering white sunlight that, even so, they will never attain. The perspective is similar for viewers when they engage with the installation. From the floor of the atrium, standing as if at the bottom of the pool, one finds one’s eye wandering upward through the body of water, into the sunlight of the sky – light that falls through the building’s glass roof and appears to irradiate the water surface in the photographs. Thus perception of the architectural structure slips into switch mode and inner and outer, below and above, the artificial and the natural, nature and architecture appear to interlock and become enmeshed in quite contradictory manner.
In the time following this piece a defining characteristic within Haubitz + Zoche’s body of work would be to create spaces which seem to have forfeited any clear or dependable points of reference and which themselves begin to ‘swim’ and to dissolve their own until then hard-and-fast structures. Shift of 2002 inserts a video installation with perfect register into the architecture of the Maximiliansforum pedestrian underpass in Munich. The pair of projections on each side of the pass initially show the hull of a ship from an underwater perspective. Supported acoustically by the sound of the ship’s propeller, the hull is perceived to glide from one side of the passage to the other. This sequence is then interrupted by a hard cut and confronted with the upside-down image of a cruise at speed through an arcaded tunnel.
In Shift more explicitly than in Gezeiten, Haubitz + Zoche operate with images and moods that take suggestive beauty and overwhelming visual effect and blend it with an atmosphere of latent threat. It is a game of hot-cold between attraction and vexation, perfectly integrated into the architecture of the Maximiliansforum. This it extends by analogical means in the tunnel sequences, only to take it a virtual step further in the water sequences, transporting the real subterranean nature of the underground passage into an unfamiliar, dreamlike (or for that matter, nightmarish) underwater world. The crux in this and other works is that no scene can be defined in any clear-cut direction. It is implications, the ambiguities, the porous states of limbo and of the intermediate that interest the artists. Their subject is the transformation of spaces into loops that function according to a dream logic in which reality, illusion and mirage commingle beyond hope of ever being disentangled again.
The sensation of transitory a-topia which this engenders is already tangible in Spion (Spy, Peephole) of 2001. There, the exhibition space of the Städtischen Galerie at Dachau is subdivided into four smaller rooms by double-walled plasterboard units furnished with a total of eight mirror-faced doors. The walk-in rooms, one reflected in the other, suggest not only potential infinity but also a strange, melancholy a-topia. Instead of the gallery, disappeared from view, circular passages come about that lead nowhere but to form their own short-circuit in a hallucinatory labyrinth of rooms, of the viewer’s own creation. Constantly sustaining this, like other works by the duo, is an alert eye for the manifestations of urban planning in the day-to-day life of our large cities. In their photograph series on mock-up façades, on piles of diverse building material, building sites, marquees or sports venues, the space built around and upon that makes up our various urban architectonic environments appears less as solid constructional reality than as an accumulation of quasi-stage-set situational maquettes. In that sense it would be altogether apt to say that Haubitz + Zoche perceive the city as a theatrical construction in which constructed space is understood primarily in its potential, non-utilitarian, sculptural form.
Transit, which dates from 2005, demonstrates their approach both simply and cogently. A roofed wooden building fence is taken out of its functional context and transferred indoors to an exhibition space. The act of dislocation here not only transforms the site fence into an installation-style sculpture but also presents an image of the city as a permanent building site which, as manifest in the photographs attached to the fence, showing observations made in the urban environment, consists of nothing more than badly camouflaged façade rhetoric.
The infiltration of grating elements into this urban space of screens and flats is also a not insignificant element in Blind Date, of 2006. In Maximilianstrasse in Munich stands an older BMW, outwardly inconspicuous enough. Its interior, however, is filled up to the headrests with water. At certain intervals the windscreen wipers spring into action though they have nothing to wipe, the water being inside the car. The work is more than a neat aperçu of the promise of unlimited auto-mobility. Couched in the context of the exhibition entitled, ‘Gletscherdämmerung, Klimawandel und seine Folgen’ (Twilight of the Glacier, Climate Change and the Consequences), Blind Date also metaphorically addresses the permanent rise of sea-level caused by global warming, which, if considered in its logical conclusion, would ultimately lead to the flooding of our cities; and the car would vanish. The passenger space, for many a comforting, warming cocoon with the promise of protection from the impositions of the outside world and to that extent a substitute for real-life home, is transformed into an uninhabitable zone. Where we normally deem ourselves safe – within – is where true danger lurks.
These dialectics familiar from psychoanalysis and the horror film, transposing horror into the familiar and so bonding the homely and heart-warming into the uncanny and spine-chilling, are also used by Haubitz + Zoche in Blind Date, along with a strategy of shifting the context: from dozens of flood-disaster media reports that never cease to resemble one another, we have long assimilated into our familiar stock of pictures the image of a flooded car. Isolated out of context and transposed to Munich’s saturated inner city environment, that image now strikes us as the uncanny, surreal still life of a world turned upside-down: all the more so since it is by this heightened visual distillation that the paradoxical marriage becomes plain, between one of the causes of global warming and the consequences it occasions.
In the installation-based works of recent years, Haubitz+Zoche have turned their attention increasingly to the issue of climate change, without forfeiting their elliptical, allegorical approach. As ever, their quest is for images and constellations more apt to generate a general sense of instability than to operate as political agitation. A motif that often plays a central part in these constellations is lighthouses, as in The Lighthouse Project in 2007, Der blanke Hans in the same year and, as their latest work, The Yamuna Blues (2008-9). The Lighthouse Project transforms the bell-tower of the former church of S. Nicolaj, now the Contemporary Art Centre at Copenhagen, through the installation of a rotating, 2500-watt light in a temporary lighthouse. The searchlight signals, coded white, red and green, not only light up the city but also the fact that the former church is hardly four metres above sea level – and the whole of Denmark an average of just thirty metres. To that extent the temporary lighthouse anticipates a possibly none too remote future in which the building might genuinely have to assume a lighthouse function.
Der blanke Hans confronts us with a model lighthouse hanging upside-down from the ceiling. Instead of emitting light signals, it projects orbiting video images horizontally across the walls, of waves, underwater footage and flood disasters, the camera perspective permanently switching between views under and over the water. Mutated into a curious hybrid between a submarine’s periscope and a transmitter mast, there is one thing this lighthouse has certainly ceased to be – a guarantor for sure orientation.
In The Yamuna Blues, realised for the exhibition, ‘48 C public Art, Ecology’ in Delhi, a fourteen-metre-high bamboo tower that recalls both a watchtower and a lighthouse in form, projects a ten-minute film about the Yamuna River onto the ground of a large square at the Kashmiri Gate. In a predominantly documentary approach, the artists follow the course of the river from the sacred source all the way to its mouth into the Ganges in a camera perspective that alternates continually between under and above the water, noting on the way the pollution as it increases to total, in calm, uncommented images of what floats by – straw dolls (originally part of a religious ceremony), flowers, swimmers, refuse, plastic bags and animals. Like painterly flecks of colour the objects float along the river as it browns by degrees and becomes increasingly opaque, the beautiful and the ugly, the toxic and the hale, the sacred and the profane, the dead, the living, as it were all the paradox of existence caught in the portrait of a maltreated river.
For all the lucidity of the pictures, Haubitz+Zoche are consistent in avoiding any explicit criticism even in this work. The film’s whole mien is one of showing, though not by pointing a finger but by feeling its way across reality, a process of exploration that is never averse to minor diversions, tarries at individual scenes and decidedly seeks and embraces the instantaneous poetry of the moment. This in a sense equilibristic stance, this balancing on the fine line between beauty and horror is a salient ingredient again in the video-installation 2027 of 2007. On seven LED steles erected in front of the Osram headquarters in Munich, we see in the first sequence, steeped in shimmering swimming-pool blue, a whole array of different models of houses, in formal terms lodged between Soviet revolutionary architecture, modern functionalism and postmodernism – going under in the flood. In the second sequence, we encounter swimmers who appear to be floating up out of the water, reeling and turning pirouettes as they drift above the water surface which simultaneously reflects them. The disconcerting element in both cases arises from the simple trick of turning the video upside-down, but the effect is stupendous. Before our eyes a ballet that seems almost somnambulist comes about out of the countermovements of upward and downward, of above and below, of foundered Utopias and sinking hopes, but so too of weightlessness and suggestive beauty.
The title of the piece, 2027, alludes to Fritz Lang’s epoch-making film, Metropolis, set in just that year and made exactly a century before, in 1927. Certainly it would not be amiss to read from this reference one to the looming topicality of doomsday visions. But nothing here is intended to precipitate out as a full-blown disaster scenario. As always in the work of these two artists, the subject is intermediate states, spaces and moods beyond clear-cut nameables; it is the gliding between the poles of the true and the false, of the beautiful and the catastrophic. In their latest video sculpture, Atlantic Avenue, Haubitz+Zoche have essentially retained the elements of 2027 but placed them in a new context. Inside two boxes made of rigid foam panels, two videos run as back-projections. One shows the upside-down acrobatics of seemingly weightless synchronised swimmers; the other, accompanied by the sound of a breathing apparatus, takes us by way of a tracking shot through white-tiled rooms half-filled with water, in which, once again, models of houses are sinking slowly as slow-motion. The shooting location for these scenes of surreal atmosphere was a former sauerkraut factory which has since found use as a diving practice pool. Unlike 2027, the atmosphere of the scenes here, with their breathing-sound accompaniment, are much, much more claustrophobic and nightmarish. Sucked into the shafts of this video sculpture, we ourselves submerge into the still blue realm where everything is permanently sinking and re-emerging only to sink again, and slip into a weightless a-topia that knows no destination, but no end either. One might feel just a little like the protagonist in the John Cheever tale mentioned by way of introduction, the Swimmer who on his eight-mile swim through his neighbours’ pools follows “that quasi-subterranean stream that curved across the county", and whom the journey presents with an altered world. So, too, in the labyrinth of the tiled rooms through which Haubitz + Zoche escort us, the conventional space-time continuum has been suspended. The individual left only with her/his own resources, cut off from every social or communicational matrix, experiences a state of isolation in which the only company is her or his own being, the sound of her or his own breath, all only a more blatant confrontation with personal existential lone-ness. In the midst of this existential laboratory situation, the house has also ceased to be housing. The model houses that emerge in the flooded rooms float past us like ghosts or phantoms of one-time homesteads, their original purpose long relinquished. A self that has forfeited relation floats through a space that has ceased to offer anything like a sheltering quality. The attempt to find one’s bearings amidst this fluid, shifting, watery environment, to find some reliable foundation, is doomed to failure, the more so since the option of such an attempt was never part of the plan. Just as motion in Haubitz + Zoche’s video work, far from easing from the unsteady to the sure, parades its unsecuredness as a mode of existence, the Swimmer’s journey in Cheever’s story is at base only seemingly motivated by the aim of getting home. It is truer to say that the moment when the exhausted swimmer arrives at his home and finds it empty and locked up was already latent in the decision to swim home. The unusual route was already indicative of the uprooted condition that the self had become aware of being in, before being confronted with the visible, external evidence of its homelessness. Unlike Cheever’s journey, however, Haubitz + Zoche’s does not end. Against the disastrous experience of individual existence waking up, in the midst of saturated affluence, to an inner void, the Munich photographers posit a post-disaster continuum of permanent drift, the reeling without aim and without end of a world no longer able to find itself because it is no longer at all sure as to what it might have been that it once lost.
Silvia Eiblmayr
Landing
With the Landungssteg [landing, jetty] on the central pier supporting the Stadtbrücke at Hallein, Haubitz + Zoche have placed an arresting sign that functions in the cityscape as a striking landmark, both magnetic and providing orientation.
The Landungssteg is a transitory place – none where boats may moor, but nonetheless a multifarious invitation to ‘make a landing’ at the town of Hallein and the countryside around, to approach these surroundings from a different perspective. Visitors stepping onto the jetty enter into experiences of a new and different kind in relation to air, water, movement and speed, sounds, of gravity, height and depth and much more besides. And then, like a real landing place, it also calls for ‘setting sail’ from – to launch emotions, phantasies, projections.
Hallein’s Stadtbrücke not only connects the old town with the new on the opposite bank of the river, it is also the bridge to Perner Island downstream, at the centre of which lies a very busy junction; and of course, the bridge is also an important pedestrian thoroughfare and popular as a meeting-place.
To this situation the ‘landing’ is an apt response. It faces away from the traffic and reaches out to the passers-by as a meeting-place, a panorama platform and a zone of respite. At the bay that the massive central pier forms to the south where it divides the river into two towards Perner Island, wooden steps rise to the level of the jetty projecting over the River Salzach, albeit not directly but via an antecedent segment of concrete façade.
This frame structure takes on a key function at both formal and symbolic levels. Coloured grey on the street side and red toward the river, so taking up the colours of the town, this frame takes on the appearance of a set piece to relate in an objective way to the surrounding everyday contemporary architecture. At the same time it is a means for Haubitz + Zoche to call into play a reflective mode: for the frame cites as it were literally, the ‘window to the world’ that defines the modern outlook and its perspectival construction – and so, too, the perspective of the photographer per se. It reminds us that there is no such thing as the unfiltered view, be it upon the townscape or the landscape, that such a perspective has always been predefined through media and tourism. With their stage-set strategy, Haubitz + Zoche make viewers aware of the virtual screen through which we see the world. In that essential element of reflection the artists’ intention for the Landungssteg is borne out, namely that it initiate a ‘sensitising for the perception of this uncommon urban space.’ The Landungssteg is a working piece of architecture and at the same time an artistic location that creates a restructured view, certainly also a romantic one, of the salt mining town of Hallein and the alpine landscape surrounding
Martin Hochleitner
Photographs of La-la-Land - A personal thought on the photographic art of Haubitz + Zoche
Some thoughts are life-long companions. You reflect on them again and again. The occasions for doing so can be manifold. For me, one of these personal thoughts is triggered by the photography of Sabine Haubitz and Stefanie Zoche. When it comes out, I will put their book that contains these lines between two other books: to the left, Wladimir Kaminer’s ‘Die Reise nach Trulala’ (*translatable as ‘The Journey to La-la-land’), and to the right, Bill Kaysing’s ‘We Never Went to the Moon’ of 1976.
In the first chapter, Kaminer’s book describes a city erected by the Soviet government near Stavropol in the South Russian steppes during the 1960s. The city was laid out and planned in such a manner that in every detail and with all the relevant sites, it functioned as Paris in the summer and as London in the autumn. Until the 1970s, when the city was levelled by the chairman of the Committee for State Security, Andropov, it was to offer the worthiest members of the proletariat the opportunity of a (seeming) visit to Paris or London, respectively – to a ‘city of chimeras, come about as a kind of ideological condom for the protection of the populace against the false charms of western civilisation’ (Kaminer).
Bill Kaysing’s book, qua trigger for my personal thought, has special biographical relevance. My brother, Georg, was born on 11th July, 1969. Nine days later, Eagle landed on the moon. That was my father’s birthday. Although there was never any doubting in my family that Neil Armstrong and Edwin ‘Buzz’ Aldrin had really stepped onto the moon’s surface, the proximity in time between the birth of my brother and the launch of Apollo 11 gave rise to the joke, often repeated in our family, that at least Georg’s ‘landing’ was incontrovertible fact.
My turn to see the light of day came a year later, on 17th July 1970. This peculiar ‘lunar constellation’ made the landing a topic on our birthdays, sometimes more (as just now, in the past few days), sometimes less. Possibly this is why the conspiracy theories about the moon landing have always had a peculiar fascination for me. Today the idea of a pure hoax and that a television audience of 500 million should have been duped seems almost more remarkable than the technological solution to the moon landing challenge in the 1960s.
There would have been political motives enough for staging a total fake of the event. On the one hand there was the race between the US and the Soviet Union for primacy in space; simultaneously the US government was only too keen to have the moon landing divert attention from the Vietnam War. It was not without reason that Bill Kaysing with all his vehemence was able to secure such a wide hearing for his book and his complex theories on the moon landings that purportedly never took place between 1969 and 1972.
Something that struck me as interesting was the importance accorded to photography in reasoning around the inconsistencies, alongside technical and physical arguments – regarding the exceeding of specifications in the photographic technology itself as much as photography as a means of documenting inconsistencies: The images without stars, the shadow problem, the photographs’ perspective and vanishing point, the sharpness of the images, the spot-on framing of the view and the fall of the folds in the Stars and Stripes, were all the subject of extensive discussion again as a consequence.
To the extent that most arguments cannot stand their ground as proof against sound scientific arguments, photographic and cinematographic aspects suggest themselves all the more as prerequisites for the thought of a staged event to arise at all. Or, to put it another way, since their invention, photography and film as pictorial media have been essential factors in the creation of illusions. They offered the possibility of presenting the traditional approaches of illusion and mise-en-scène hitherto undertaken each in their fashion by painting, literature, architecture and stage-set design in form of altogether new quality. It was precisely the ambivalence of photography between its inventive and documentary potential that enabled it to establish illusion as a constant ingredient in everyday visual culture. As a medium it was critically involved in the paradox by which illusion has been perceived as part of a reality of daily life.
In both content and iconography the photographic oeuvre of Sabine Haubitz and Stefanie Zoche is an expression of this hypothesis. Their photographs of an indoor ski slope in Dubai and of Tropical Island in Brandenburg show tourist cells artificially constructed but consumable in wholly real terms. There, in the desert, an indoor slope erected on the model of corresponding sites such as those in Neuss or Bottrop in industrial Northwest Germany. Here, in a hangar originally conceived for airship production, a tropical amusement park. The photographs in both series are unpopulated. Haubitz + Zoche thus focus not on objects in use but on the architectural means and the details of such set production. The Bali House in Brandenburg stands for the exotic, the alpine hut in Dubai for the charms of the Alps.
Much the same is true of the Sinai Hotels series completed in 2002 – 05. It is dedicated to unfinished hotel complexes on the Egyptian Sinai Peninsula. Every one of the architectural structures comes over as a ‘surrogate description[s] of collective, clichéd notions of vacation bliss, without any place or history’ (Stephan Berg). Once again, Haubitz + Zoche’s photographic concept highlights the stage-production vocabulary of real pieces of architecture. Their skeletons of concrete evoke now ‘concrete’, Constructivist works of art, modernist plans, Fascist monuments, cathedrals, sports halls and temples, now models from science-fiction films and Utopian sets from cinema history. And among the recurrent stylistic elements echoing through it all are Asian aspects while the state of the incomplete hotels recalls archaeological excavation sites.
As a third example of Sabine Haubitz’s and Stefanie Zoche’s remarkable photographic pinning down of illusions, the Facelift series records large-scale building-site tarpaulins which in turn, in public, mostly urban spaces become picture supports for diverse examples of architecture. Since these tarpaulins usually depict precisely the building standing behind them, or, as stopgap markers, the announcement and advertising for a planned building, the large-format prints create a duplication which, notwithstanding certain deviations in the dimensions and perspective in the photographed image, appear almost real.
Finally, there are photographs in which Haubitz + Zoche look at real sets in recording studios. Here their interest is in the different details and elements of the production – less in the finished sets in the sense of perfectly realised illusion or a narrative allusion to the film for which the set provided the location.
Linking these series which have come about since 2002 is an interest which Haubitz + Zoche have pursued consistently in spaces and situations as constructions, models and settings. The selection of motif and the objective, documentary nature of their photographs testifies to an analytical artistic stance that ponders the subject of staging and setting at a meta-level. The construction is not put on show in order to unmask or deconstruct it, but to present it in its own manifestation and substance of reality, and to lend it pictorial existence. The photographs thus operate less as comment than as information on the reality of the most diverse range of realities.
Haubitz + Zoche’s works belong to the sphere of models, settings and stagings lately so intensely and internationally engaged in, but assert their own special niche in that they do not feature these models as a parallel or counter-reality; rather, the photograph corresponds to a strategy of appropriation that can be discerned in the two artists quite independently of any photograph taken down to their special way of handling architectural situations and elements. Their photographic observation of model façades, stage-like situations, objets trouvés and accumulations of various kinds of building material thus informs other groups of work, it is the expression of an underlying aesthetic sensitivity and a wider artistic strategy. In Fenster mit Ausblick (Window with a View) the artists declared a sample façade on a townhouse in Munich to be a work of art, having been able to make an agreement to that effect with the original owner. For their part, they opted to call the work a ‘Site-Specific Ready-Made’. In Modell Regina (Type: Regina), Haubitz + Zoche transferred a section of façade from a building site in the city to the listed-monument environment of a Kunstverein. Their term for the achievement was ‘Displaced Ready-Made’, especially, they pointed out, as the sculptural nature of the object had been further brought out by the displacement. Both conceptions are manifest as pointed apperceptions which ultimately also underlie the sets of photographic work mentioned above.
The evident links also prompts one to examine the specific importance of photography within the artistic careerspursued jointly since 1998, of Sabine Haubitz and Stefanie Zoche. The present catalogue alone shows photographs as a record of projects that the artists have realised in architectural contexts and/or public spaces, added to which are installation and exhibition views, video stills and ‘independent’ photograph series.
A constituent of the connection between the works is the relation to location as can be made out in each of them; another linking constituent is the concept of sculpture, applying in different ways to the all the different projects and series. As in the Sinai Hotels series, this may apply in the sense of the sculptural effect of a superstructure; or, as in the ‘Site-Specific’ or the ‘Displaced Ready-Mades’, it may mean a form of selection of an architectural element and its declaration as a work of art, and the transformation of functional contexts. A further example for the artists’ concept of sculpture: the Landungssteg only recently erected turns out to be a site-specific sculptural project with an integrated window that allows a fixed, framed view of an urban situation and thus once again a view of city observation as a core subject for the two artists. Finally, Haubitz + Zoche call ‘involuntary’ sculptures such building materials in their Werke (Works) series as were moved away from the walls onto the floor space at the Pinakothek der Moderne in Munich during repainting work, and which, become still lifes of reality, have the air of artistically intended accumulations. This observation, too, supplied the artists with the subject for a photograph series in its own right.
Within the oeuvre to date, photography appears to have run through a number of phases, beginning as a medium of research and for documenting objects in their urban contexts. Then the images of personal awareness of situations increasingly took on their own life as independent artistic statements, without forfeiting their specific quality of reference to place. On the contrary, the act of taking the photograph emerges as a definite site-specific form of action which confronts the reality of place with the reality of the picture.
To conclude, the link from Sabine Haubitz and Stefanie Zoche to Wladimir Kaminer and Bill Kaysing consists not only in my personal train of thought but notably in the preoccupation with processes of transformation in which constructions/constructs, acts of picturing and simulations are perceived and made visible. But the photographs of Haubitz + Zoche do not stop there. Seen as a metaphor, they highlight the fact that castles in the air can not only be planned (like the hoax flight to the moon in Bill Kaysing) and built (like the ‘mock’ Paris in Wladimir Kaminer), but, in fact, lived in. The precondition for this is the artists’ authentic and conceptually well-thought-out reflection on architecture, objects, spaces and settings. They take context-guided decisions regarding the respective translation of their observations. The range discussed here by way of example, between the ready-made and the photograph, is eloquent of a strategic way of thinking which successfully alloys personal attention as to the conception and effect of a visual vocabulary of design in spatial situations on the one hand with individual solutions and specific responses on the other.
Peter T. Lenhart
2027: sleepers from/in metropolis
The title of the video installation is based on Fritz Lang’s classic film Metropolis, set in 2027, exactly one hundred years after it appeared in 1927 – a distance that is astonishing in light of the current negative visions of a future so close at hand. With his vision of the future, the architect’s son Lang succeeded in portraying the urban character more convincingly than anything else: Metropolis became, in this respect, the blueprint for the entire science fiction genre and even, it may be said at least in retrospect, for our contemporary society.
The slow, dream-like, blurry shots of various house models submerged in water can perhaps serve as a refracted, backward reference to Lang’s dystopian ‘urban fiction’. Haubitz+Zoche have designed a kind of museum of architectural phenomenology that surveys the realm of ideas between soviet revolutionary architecture, modern functionalism and postmodern quotationism, but only to disperse that general picture forthwith in the indeterminate motion of timeless blue waters.
In another sequence that turns from prestige inner-city buildings to the architecture of the periphery, the use of just a few symbols (two-story residential structures of the semi-detached archetype, combined with a freshly polished, black station wagon). A complete array of thematic associations that are also part of today’s urban life become available: functional segregation, suburbanization, urban sprawl, inner city desertion, commuting and traffic growth. The installation’s content interleaves here with the location next to a large traffic lane, as well as with the perceptions of the primarily automobilized viewers.
The swimmers appear in the same unreal and upside-down space in which the house models are to be found – they seem to be searching for a foothold in the water’s weightlessness, for control in the uncontrolled. The artists have taken the potentially destructive nature of the element water as their subject in other recent works. This could be another link to Metropolis, which culminates in near catastrophe, brought on by a devastating flood in the subcity.
Yet, despite all allusions, Haubitz+Zoche avoid overly direct references to the film, and, in equal measure, to the contemporary ecological, social and cultural problem areas. Instead they are more concerned with terms such as dissolution, destabilization and decentrification and engage far more with questions and contradictions than with possible answers. The specific site and its conditions are equally important. And then there is the work’s own aesthetic value: 2027 provides the viewer with, above all, images of a very evocative beauty; images that create such a hypnotic pull that one forgets which horizon dominates and which levels still remain to be conquered.
Heinz Schütz
The Weather in Public Space
Unlike natural space, public space is socially determined. In the past, and this now means before global climate change, someone who went outdoors and stepped onto the city streets found himself face to face with public space as a social phenomenon, and with the weather as a natural phenomenon. Outdoors, natural space and public space overlapped each other – natural space with its clouds and winds, precipitation and temperatures public space with its rules of conduct and socially defined functions. Prior to global climate change human behaviour only marginally influenced the climate, if at all; climate and weather influenced, and still influence human behaviour to this day, particularly in public space. There, human beings react to weather with a mixture of functionality and symbolic codes, with patterns of behaviour that change in the course of history, not least with clothing and accessories set by fashion – weather as a natural phenomenon influences our culturally coded public appearances.
Now, after the tipping point of global climate change, what may seem like a natural occurrence is by no means natural any longer, but is in part artificial as well, i.e.: socially caused. The emissions produced by industrial society have now brought to pass that the climate, and with it rivers and lakes, are no longer unadulterated nature. Socially produced toxins have changed the biosphere and its ecosystems, with far-reaching and often disastrous consequences. One might say that natural space has been negatively colonized with the emergence of this new dimension. One feature of this new dimension is that someone who enters public space today is confronted with a nature whose social transformation is not always immediately recognizable as such. Just as every-day perception will have us naïvely seeing the sun and moon revolving around the earth regardless of the Copernican revolution, more or less artificially caused catastrophes still appear to us as if they were natural disasters, in spite of the reality of global climate change. The fact that a clear demarcation here is ultimately impossible only serves to complicate the issue. If one applies social influence as a yardstick, natural space and public space have converged on each other. How do artists who intervene in public space respond to this convergence?
Water
Sabine Haubitz and Stefanie Zoche approach the theme of water from a number of different angles in a series of installations, although ecological aspects are by no means the primary focus of their earlier works. Even though, in light of their more recent works, the frequently evoked under-water standpoint of their earlier works allows for an interpretation suggestive of latent catastrophe, the fascination of under-water positions fictively ascribed to the viewer in these installations is clearly the artists’ primary focus. Like a diver in an environment that reminds him of his phylogenetic and ontogenetic origins, carrying him away from his day-to-day world, the viewer looks upwards to see photographs of swimmers placed on elongated lightboxes, tracing their orbits, free of gravity, above his head (Gezeiten, i.e. Tides, 1999), or of swimmers poised and still in the water, as if in the various stages of a leap in the air in a slow-motion study (Luftsprung, i.e. Cutting a Caper, 2002). The interpenetration of water and sky emerges as the theme of one of the first sculptures (Shifting Horizons, 1999), that Haubitz and Zoche installed in public space: a wheel with photos of sky and water, set in motion by solar power, creates an optical blending of the two spheres.
But in their more recent works, aspects of disasters involving water come increasingly into play. In “Above Sealevel” (2007), a lighthouse hanging upside-down from the ceiling projects alternating video images with under-water shots and images of floods that sweep away everything in their path, whether houses or cars, instead of the rotating cone of light from a floodlight. In 2006 the artists intervened in public space in the City of Munich with “Blind Date”. Alluding to the connection between auto traffic emissions and climate change, they parked a car whose interior had been filled with water up to the headrests on the square in front of the Munich Opera. With irony and sarcasm, they display the car as a victim of future floods likely to occur with increasing frequency - and for which auto emissions are a major co-factor. Their most recent installation in public space that draws the viewer’s attention to water is “The Yamuna Blues,“ near the Kashmiri Gate in Delhi.
When comparing the Munich and Delhi installations, a fundamental question arises about differences in the constitution of public space, differences that exist in spite of the totalist dynamic of globalization. While public space in Munich has been tidied up and homogenized to the point of social sterility and serves mainly as a thoroughfare, public space in Delhi is characterized by a vital heterogeneity, by the living traditions that elude the uniformities imposed by a media capitalism that has reached into the very last nooks and crannies of the world; public space here is not only a thoroughfare, but for many, a space in which to linger as well. As for the climatic dimension mentioned at the outset, in southern Germany even lesser floods are now being classed as disasters. Even though the monsoon in India causes catastrophic flooding with increasing frequency, lesser flooding is needed for agricultural irrigation. Water is not only necessary for survival, most religions ascribe a function of spiritual purification to it. In Catholicism, water can be transformed into holy water only through the sacramental power of the Church, but in India’s spiritual traditions, water is not only sacred in the abstract, concrete rivers themselves are sacred, entailing a closer convergence between religion and nature here. But this fact does not necessarily entail physical, biological and chemical pollution control for India’s rivers.
Irrespective of these implied differences, Haubitz and Zoche remain faithful to their artistic strategies: they make use of local conditions for their interventions, although in “Yamuna Blues” a documentary aspect emerges more prominently than in their other works situated in surroundings more familiar to them, evidently a result of their look at what is – from their perspective – alien. Their choice of location behind the Kashmiri Gate metro station strikes one immediately: a broad, empty open space, an uninhabited island in a sea of houses, where nonetheless, as soon as the installation is started up at night, the curious, adults and children, emerge from the shadows and follow the video projection on the ground as if they were in an unusual open-air cinema.
„The Yamuna Blues“ consists of a 40-foot high, finely wrought bamboo
tower, utilizing a renewable material and Indian building traditions. The tower’s form awakens associations of water towers, watchtowers, and lighthouses. A watchtower surveys the surrounding area with floodlights, a lighthouse normally sends out light signals as warnings and orientation aids. Like the installation “Above Sealevel,” mentioned above, in which an upside-down lighthouse projects images, the “Yamuna Tower” does not beam a cone of light into the distance, but instead video projections onto the ground below. This magically circular projection – from a distance it looks as if the moon has been brought down to earth or like a well with light reflecting from its surface waters – shows images of the Yamuna at three stages in its course: at its source in Yamunotri, in Delhi, and where it meets the Ganges near Allahabad. The river’s pollution increases incrementally with its distance from its source, in spite of the construction of sewage treatment plants in New Delhi. A dysfunctional system of sewage canals prevents the sewage from reaching the treatment plants, with the result that billions of liters of untreated sewage are drained into the Yamuna every day.
Haubitz and Zoche do not focus their camera explicitly on the pollution, they document the river as it flows to its estuary, merely registering what is optically perceptible: the water’s increasing muddiness. The artists’ interest in varying their usual position and adopting an underwater perspective is reflected in their camera work. Underwater film shots and shots taken at the water’s edge submerge the viewer’s gaze into the river. The camera’s focus on the river shows people interacting with the river, in it and on it, the water itself as it flows and foams, and left over relics from religious rituals – straw dolls, garlands, pictures of deities – adrift in the stream. The way in which the river has long been subjected to the influence of culture through its religious significance thus becomes visible, although the river’s sacred status and the purifying spiritual effects attributed to it offer a brutal contrast to the physical condition of its waters.
And yet there is nothing accusing or doctrinaire about these images. They reflect the river’s bright colours and filth, its friendliness and menace – flowing with the river and its currents. The spotlight-like projection at the viewer’s feet provides a high degree of immediacy here, creating an impression that one could walk right into the river, that the garlands are being washed up at the one’s feet, within reach, but also that the remains of a doll once used for ritual purposes suddenly float before one in the water like a corpse. The public follows the images spellbound. The installation achieves what art in public space fundamentally aims at, that art is not only for art experts, gallery and museum visitors, but for everyone. Haubitz and Zoche categorically reject superficial didactics, but the project „48 degrees“ clearly includes a critical agenda as well. Whether the sight of the project’s images will enhance one’s ecological awareness depends on the individual viewer’s decoding abilities. With this fictive diversion of the Yamuna into Delhi’s inner city, suggestive images arise that drift down like sediment in the mind of the viewer, where they might well continue to unfold their effects, even without being reformulated as concepts.
Thomas Elsen
Shipwreck, Death and the devil
Moving pictures of flooding are at the centre of the exhibition 'Shipwreck, Death and the Devil` with two video installations at the Neue Galerie im Höhmannhaus.
Der blanke Hans, a sculptural object suspended from the ceiling and reminiscent of a lighthouse, dominates the front exhibition space. Within, it harbours a video projection of media images of flooding which it sends rotating across all the walls, doorways and windows, images of cars adrift, inundated streets and houses alternating rhythmically with film sequences of North Sea waves whipped up in a gale and underwater shots of maritime waves. The images are easy to recognise but only last a matter of seconds at a time. In addition, the viewer’s eye has to follow the rotary motion of the pictures about her or his own axis in order to be able to take in what they show.
The video sculpture Atlantic Avenue unites the two back rooms by means of two sculptural objects hung horizontally. Intercalated between the mighty pillars of the vaulted space like monumental wedges, they emphasise the depth of space. Again, videos run within them, upside-down.- Seen through this camera angle, the movements of two water ballet swimmers searching for balance appear almost weightless, their breaking the surface for air looks for all the world as if they were falling to the water, not rising from it. In the second object, the camera tracks through a claustrophobic labyrinth of tiled, flooded rooms. Both videos are accompanied by the sounds of breathing apparatus underwater.
Flooding as a sustained motif in the work of Haubitz + Zoche extends beyond the function of an aesthetic feature, also becoming a pictorial metaphor in its own right. Thoughts, maxims of action, clear-cut strategies all floating and adrift and a longing for orientation in a world becoming relentlessly more complex, are figures of common experience, quick to generate associations. In the face of the routine of appropriation by which media images of disasters are devoured and which is ultimately marked in the majority less by personal concern or shock than by a passive consumption and voyeuristic curiosity, Haubitz + Zoche respond with the personal absorption of their viewers as an artistic principle. By implanting them physically, as it were, at the epicentre of events, the artists deny them the accustomed and reassuring perspective from outside and make them the figure searching for a hold and for orientation – the viewer has become the pivot upon which the entire script hinges. Thence Der blanke Hans and Atlantic Avenue demolish distinctions normally well-defined between object and subject: the juxtaposition of insensate viewing and the need of cognisant action becomes direct experience in the work of art.
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